美国诗人这种对於保守的、并非源於美国的标准发生兴趣，是埃兹拉·庞德和T．S·艾略持给他们的影响。他们两个都是信奉诗的现代主义的漂零学士，来自文化边缘四出寻找有价值的诗派的青年。欧洲的孤独感影响不到他们，他们变成了神圣文学帝国里的臣民。庞德比艾略特早几年登陆欧洲文坛。两人由於气质和年龄上的原因，学徒生涯的经历有所不同。庞德参加的文学运动──意象主义，旋涡主义──含有偶像破坏的因素，一生不曾完全摆脱。他最初摄取营养的来源──布朗甯、叶芝的早期作品、和维庸等等──在时序上比艾略特稍早。艾略特(正如庞德用赞美的口吻所说)由於所受的教育之故，一方面对古典文学濡染很深，一方面又是一个十足的现代人。的确，他们在第一次世界大战初期结识时，艾略特的学业还没有完成，他要求教于庞德者正多；他把《荒原》献给庞德并不是泛泛的客套∶他从庞德最初的探索里得益至深。《荒原》在写作过程中就曾给庞德仔细看过。

　　临到战争结束，一如庞德後来所述，两人认为

　　自由诗冲淡了的形式如艾米体，李·马斯特斯体和一般的散漫体，都走得有些过头了。人们必须起来反对这种倾向┅┅结果产生了艾略特先生第二个诗集中的诗和《休·塞尔温·莫博利》。後来又有了分歧。

　　或者像艾略特在《论自由诗》("Vers Libre", 1917)里所说的，

　　只有在人为限制之下出现的自由，才是真正的自由。

　　庞德提到的艾略特的诗作和他自己的《休．塞尔温·莫博利》(Hugh Selwyn Mauberley)是在一九二○年发表的。这些诗篇和《荒原》具有无比的重要性。他们的诗和埃德加·李·马斯特斯的以及"一般的散漫体"迥然不同，诗的情调有的是轻松的讽刺，有的极其严肃。他们对於战争的惨痛，在体会上远比同时代的"本地人"深刻，对於本地人，一如我们已经提过的，战争几乎好像是一种侮辱而不是一场悲剧。庞德和艾略特在他们那些转弯抹角的、经过奇妙压缩的诗句里，把欧洲过去完全不同的低音，拿来和二十年代喧嚣一片、支离破碎的伴音对比。他们有时引用别人的，或外国的诗，来做这件工作。结果人们批评他们滥用典故，故作晦涩。诗中关於欧洲文学广博的知识，不是一般读者所能企及的。然而那不是炫示学问。那毋宁是说庞德和艾略特的现代诗对於过去特具敏感，这就构成了艾略特在一九一七年所谓过去与现在"同时并列"之说。因之，艾略特──庞德大致一样──之借用他人的、另一时代的、别种语言的诗句，自然是无可非议的了。

　　但是，诚如庞德所说，他们之间也有分歧。艾略特在一九二○年出版了一部名叫《圣林》(The Sacred Wood)的散文集，那篇有名的《传统与个人才能》('Tradition and the Individual Talent')就刊在这本集子里。同年，庞德也出版了一册散文，名曰《挑唆》(Instigations)。书名的不同已经足以显示他们各自的性格了。对庞德而言，没有什麽是神圣的。他在早年要他的书

　　向庄重的而沈闷的人致敬

　　用不屑的手势向他们致敬。

　　虽然他和艾略特随时都准备去探索过去，为的是寻求有用的文学素材和行为的法则，不过庞德的寻求总有一点嘲弄意味和动气使性的成分。我们不妨说他反对宗教而喜欢大寺，或者是一个追求偶像论的偶像破坏者。在艾略特的历史规划中，永恒和须臾是放在一起的；欧洲的思想每代都在变，但是在变的"过程中什麽也不抛弃"。在庞德的设想(亚洲也包括在内)中，某些时代特别引人入胜，他便让这些时代在他的诗里──重现。他和布朗宁有一个共同点，都喜欢使用独白──老是有一个人，不是他本人就是一个角色，在说话──他总是立足於一个逝去的年代作亲切语，就像那是今天一样。他有一首好诗叫《荒地》，结尾说，

　　我在这些路上走道，

　　我以为它们是活著的。

　　他对於过去的看法不像艾略特那样有连续性。譬如说，诗人中他只推崇那些创新的诗人(如乔叟)，而不推祟代表某一传统成熟期的诗人(如米尔顿)。他和艾略特对於但丁都推崇备至。艾略特佩服的是但丁的基督世界里精神上的统一，而庞德喜爱的仿佛是但丁世界中的那种新鲜气息。他说，《神曲》是为了要"人们去思想"，但丁好像要用"教唆"作副标题似的。我们可以从名字上看得出来，庞德的《诗章》肇源於《神曲》，完成之後，也和《神曲》一样，有诗一百章之多。《神曲》中的人物如阿诺但尼尔、布鲁内托·拉蒂尼、伯特兰德邦、尤利西斯，也一一重现。可是绝不能认为那是他们在精神上的平行发展。庞德的赎罪主要是经济上的。那就是说，要从重利盘剥的罪恶中解脱出来，用重利盘剥这个中古的罪恶来衡量和解释人类大部分的历史。愤怒在这里代替了谦逊；艾略特说得好，庞德的地狱是为别人而设的。基督教的传统事实上对於庞德并无重大意义，他依靠的是早期美国领油如杰斐逊和约翰·亚当斯的智慧。表现在庞德诗中和散文里的学识好像是无数零碎的片段，结合起来成为一个庞德选集或是人类经验的总和。漫不经心的读者，不知庞德表面的轻率实际上掩盖著极度的严肃，或者不知那些看似零星而随便的陈述，实际上都是长期研究和思索的结果，用最精练的文字写成的"意象"，可能会忽略这种总合的意义。可是比较细心的读者，会得到这样的结论∶庞德纵然有道理有价值，纵然诗才无敌，写出如此丰富的诗章，可是毕竟缺乏连贯性。问题不在庞德创造的是诗人的意境。其他诗人如W．B．叶芝也做过同样的事情；而且我们并不要求他们给我们开列一张书单，就像他们的作品要拿去拍卖似的。我们这个时代的创作，似乎都必须具备某种个人的特性；无论如何，他们的"公开"的意境都缺乏强度。我们也不能说庞德轻浮，因为他的信念都是通过半世纪不懈的努力发展起来的。对於别的作家，庞德又有无比的重要性。毫无问题，他确实是一位大诗人。一个作家可以私秘到怎样一个程度，没有定规，可是庞德的私秘有一部分是含有敌意，乖僻无常的。有时他的私产可以任人参观，有时误入他家园地、他就要告你的状。

　　相形之下，T．S·艾略特的诗和批评文字，尽管具有革命的冲力，却永远带有一种炉火纯青的味道。他在哈佛大学、巴黎大学、德国和牛津大学读过书。诗学方面，他仔细研究过法国象徵派诗人，特别是朱尔斯·拉法尔戈，和英国玄学派诗人。他从但丁、布莱克、本．琼生、波德莱尔身上学到不少东西。他的智力高超，诗风细腻。因此凡是他写的东西，从早期的诗作如《普鲁弗洛克的情歌》('The Love Song of J. Alfred Prufrock', 1915)开始，无不立即列为现代作品之林，而问世不久就奉为经典著作了。有二十多年光景，艾略特几乎被公认为最伟大的英语诗人。因此，他对於传统的重视，对於和他同代的人具有极大的影响力量。甚至在他早期稍含讽刺的作品里，批评口吻也很克制，丝毫没有歇斯底里和宣言的成分在内。他虽然当时还是青年，却借《小老头》('Gerontion')诗中的老人和《荒原》中的蒂莱西亚斯，以老人的身分说话。到了一九二七年，他在散文集《为了兰斯洛特·安德鲁斯》的序言里，说自己是"文学上的古典主义者，政治上的保皇党，宗教上的盎格鲁─ 天主教徒"。在一两年以後发表的一篇文章里，埃德蒙·威尔逊提出异议，认为艾略特"为自己创造的贵族神话"，并不比别人的作法(如庞德的)，更为可信。

　　但是，一如艾略特在後来的作品中所说的，他和别人不同的地方是，他的作法，轮廓非常分明，凡信奉基督教的人都觉得非常合理。那些不信这个教的人，或者总觉得他严肃得叫人难受的人，也不得不佩服他诗才的与时俱进。他的诗苦涩，但并不枯燥，毋宁像某些香摈酒具有的那种味道。虽然由於他似乎舍弃了出生的环境，不免激怒了像威廉·卡洛斯·威廉斯这样的美国人，可是近年以来他已经做了一些补偿。譬如说，他曾以恢宏的见解讨论马克．吐温的《哈克贝利·费恩历险记》，承认他也生於圣路易，在下游离马克·吐温家乡汉尼巴尔不远的地方，也颇眷恋密西西比那条河。同时，他一生都相信诗剧大有前途，说他是一个瞧不起人的冒牌贵族也与事实不符。他在诗剧上所做的实验，从一九二六至二七年在《批评标准》(The Criterion)上发表的《斗士斯威尼》开始，又经《磐石》(The Rock, 1934)，《大教堂凶杀案》(Murder in the Cathedral, 1935)，《全家重聚》(The Family Reunion, 1939)，和《鸡尾酒会》(The Cocktail Party, 1950)等作品不断发展，目的想达成这样一个理想∶"在观众与艺术家之间建立合作关系，这对各种艺术都极重要，尤为戏剧艺术所必需"。这句话是他远在一九二三年讨论"玛丽劳埃德"的一篇文章里说的。他深知他还没有达到这个理想，而一种吹毛求疵的教条主义却潜入了他的某些作品，使这些作品显得过於神圣。其实在他努力的深处──像他在伟大的《四个四重奏》(Four Quartets)再度表明的──藏有一种本质上的谦虚。如果说他的著作有时貌似冷酷，或者有一点神圣不可侵犯的样子，他却从来没有和人争吵过，也不曾动气使性。他批评别人时总是力求公平，因为他对於创作的甘苦，具有深刻而同情的了解。

　　对於极有能力的美国批评家欧文·巴比特(艾略特在哈佛时代的业师)和保罗·埃尔默·莫尔，我们就不能说这麽多了。第一次世界大战结束时，他们已入中年，自己的主张也都说得清清楚楚的了。但是二十年代的愚昧，逼著他们加强活动，肯定了人文主义的价值，和少数几个信徒一起采用人文主义──有时还在前面冠以"新"字──作为战斗旗帜。人文主义者谈的是趣味、锻炼、标准、希腊文化的美、艺术必须具有的道德内容。他们把他们所赞美的文学说得头头是道，而攻击科学、浪漫主义和自然主义的现代异端，这里所谓异端，一般说来就是和他们自己的信条相反的东西。巴比特曾在《卢梭与浪漫主义》(Rousseau and Romanticism, 1919)和《民主与领导》(Democracy and Leadership, 1924)两书中，出色地讨论了这个问题。按照他的说法，现代已把卢梭──巴比特的头号敌人──煽动起的反权威运动带到了混乱的边缘。浪漫主义强调个人，因而对所有绝对事物和肯定价值一概加以否定；自我表现成了正常的标准，唯一的标准。在文学里，首先在生活里，需要回到伦理观念，在这一方面，创造性的文学也许应该听从批评家的意见。

　　人文主义者的议论，特别是他们关於现代社会弊病的分析，里面有许多智慧。巴比特谈起饱受谴责的清教主义，说"敬畏神明与谦卑"等基督教美德的凋零，在个人和社会上留下了一个空虚地带。"现在日渐消逝的是内在生活和它加在我们身上的特殊控制"。"人们逐渐求助於外来的控制"，来代替内在生活。艾略特对於他们的一些困难表示同情。另外的批评家则嘲笑他们，他们也拿嘲笑来回答。譬如说H．L·门肯，这时在论战里打了败仗。如果说门肯与其文友过於接近他们那个时代，那麽，人文主义者距离他们的时代又太远了。人文主义者不喜欢那个时代的假定，不喜欢那个时代的文学，还把他们的不满大声说了出来，宣布了许多清规戒律，就像牧师们因为人们不上教堂而订立许多严厉的律例一样。新人文主义者所假定的绝对事物，或者是巴比特所说的著名的"内在控制"，似乎是空洞而冷酷的，而二十年代宁愿接受现代主义带给他们的温暖的混乱。他们的诗文集《人文主义和美国》(Humanism and America, 1930)，立刻引起《人文主义评论》的反驳，一九三一年又有乔治·桑塔亚那在《陷入绝境的文雅传统》(The Genteel Tradition at Bay)里对他提出诘难。曾在哈佛大学和巴比特共事的桑塔亚那认为，人文主义的柏拉图式和基督教标准足以证明，新英格兰文化已到了衰微的地步了。清教徒和超验主义的遗产已经产生了──正如桑塔亚那在他的小说《最後的清教徒》(The Last Puritan, 1936)里所暗示，也正如艾略特所说的──"超出了文明限度的优雅"思想。

　　把新人文主义拿来和新英格兰相提并论而把它加以贬抑的不只桑塔亚那一个人。一九三○年出版的另外一本论文集《我的立场》(I'll Take My Stand)的序文这样说∶

　　人文主义者过於抽象。正确地说，人文主义不是一种抽象的制度，而是一种文化，是我们生活、行动、思想和感觉的整个方式。那是一种存在於一定的社会传统里的想像丰富的平衡生活。具体地说，我们相信，这种真正的人文主义植根於旧日南方的农业生活，和分享这种传统的其他地方的农业生活之中。那不是来源於古典文学的抽象道德上的"控制"┅┅我们不能因为我们采取了一种趣味标准，就可以恢复我们原来的人文主义，因为这个标准只能用来批评当代艺术，而不能用来批评艺术所依据的社会和经济生活。

　　这本书的撰稿人之一艾伦·塔特在他的一篇文章里说∶

　　新英格兰是一个思想茫然而头脑灵活的商业社会，这种社会必须在两方面依附别人∶在经济上依附农民阶级或农业社会，在精神上也同样必须有所依附。新英格兰在经济上依靠南方，在文化上依靠英国。

　　《我的立场》有一个副标题叫《南方与农业传统》。自称为"十二个南方人"的撰稿人里面有约翰·克劳·兰赛姆、罗伯特·佩恩·华伦、约翰·古尔德·弗莱彻和唐纳德·戴维森。他们表明立场，"赞成南方的生活方式，反对美国的或流行的生活方式"。他们一致认为，"说明这种区别的最好的词句是农业对工业"。他们这些崇尚农业的人，把大营扎在田纳西州那什维尔市范德比尔特大学，以前被人叫做逃亡者，那是因为他们在一九二二与一九二五之间出版的期刊叫过这个名字。在某一点上，他们只在发泄南方对於北方的宿怨∶新英格兰被认为是南方的主要敌人，差不多已经有一百年之久。南方一直认为自己的静态的农业经济，优於北方神经错乱的城市物质主义，不过他们的抗议现在有了一个新的论点，这就是，北方也开始对机器时代的後果表示惋惜了。艾伦·塔持认为，他的好友哈特·克莱恩的自杀与现代都市生活难以忍受的压力有关，持有这种见解的不止他一人。正如我们在前面所看到的，北方也随时准备谴责新英格兰。艾略特的大部作品，或是纽约著名批评家刘易斯·芒福德的大部作品，可以作为重农派的上好宣传材料。地域主义，按照重农派的公式，已经不再是偏狭的了，虽然地域主义所使用的还是旧的地域观念的论点。假如说新英格兰在文化上依赖英国，按照艾伦·塔特及其夥伴的说法，南方则不如此。他坚决认为南方一直在不声不响走自己的路子，不是因为它落後懒惰，而是因为它成熟了；"南方可以不必理会欧洲，因为它正是欧洲；那就是说，南方是植根於自己的土地上的。"其他重农派人物也谈这个题目∶约翰．克劳·兰赛姆在他的文章里说，"南方在这个大陆上是块独特的地方，因为它建立和维护的文化根据的是欧洲文化的原则。"唐纳德·戴维森说，"主张任何'独立'国家都应该有独立的艺术而无愧於国家的伟大，这种似是而非的学说，可不是南方首创的。"或者如艾伦·塔特一九三九年给《同路评论》一个论文集所写的，只有像他那样的地方作家，才能从全部欧美文学遗产中吸取营养；反观国家主义的作家，"不是天真地只靠观察如桑德伯格，就是用自己的观点把神话注入美国，如克莱恩之所为。"

　　参加这次讨论的沃利斯·斯蒂文斯，在排斥"虚伪的美国主义"一点上，多少与塔特意见相同。这麽说来，南方作家通过偶尔显得可疑的途径，取得了一个十分成熟的非美国立场。他们对於新英格兰的评论，有失公平，因为新英格兰的欧化是有其真实的成分的。而且他们有把南方浪漫化了的倾向，如说南方的庄园主建立的是绅士政治，而不是贵族政治，又说，假如南方像一些别的地方接受了工业主义，南方历代相传的价值就会受到破坏。实在说，他们的南方就像W·B·叶芝的爱尔兰一样，有几分不大真实，虽然在文学上讲是一个宝贵的领域。南方的确有它的传统，南方作家特别是南方的诗人，的确有足够的自信，敢把他们地域之美熔入整个文坛。

　　不谈个人而先谈重农主义，也许会引人误解，以为讲了运动就可以把它的组成分子解释清楚似的。重农派是一个混杂的团体，他们虽然将来可能以南方为归宿，可是现在并不全都住在南方。我们在这里只讨论其中三位∶兰赛姆、塔特、和华伦。三人中塔特从未完全献身于重农主义，最近又皈依天主教，找到了另外的信仰。话虽如此，在考虑他们的作品时，记得他们的南方背景是有帮助的。而且他们自己也时时记得这个背景，这仿佛使他们的写作清沏明朗了不少。三人中以兰赛姆年龄最大，他在一九一九年以一部拙劣的诗集《关於神的诗》(Poems About God)开始他的写作生涯，但没有把其中任何一首收进後来出版的诗集。这些诗把南方写得不够确实，而且有一点过於雕琢，可是在後来两本诗集──他精心之作的大部分──《发冷与发热》(Chills and Fever, 1924)和《在拘禁中的两个君子》(Two Gentlemen in Bonds, 1927)里，兰赛姆都巧妙地保持了"结构"与"质地"之间的平衡。他在一九四一年曾说"一首诗是一个含有地方质地的合乎逻辑的结构。"就在出现这个定义的那篇文章里，我们可以看到南方的地域观念给他提供了一个饶有意义的比喻。他说一个批评家借"实体论的眼光"可以看到细节是一个质地问题，整体是个结构问题，在一首诗里二者必须兼备，正如在一所备有家具的房子里，"油漆、裱纸、挂毡是质地"一样。兰赛姆并不是一个炫丽的诗人，可是挂毡那两个字正是他的特点，我们知道兰赛姆心目中的制度是前一代遗留下来的东西。他在诗中写的是古色古香的事物∶老人、旧建筑物、血统、面对秘不可解的死亡的儿童。他用的字汇非常中规中矩("一本正经的罗杰"是他早年使用的笔名)，富丽之处往往在於──而且是故意的使它──饶有古风。在效果上，它表现了四平八稳的才智；这种效果在他的文艺批评里也同样显著。他知道南方是一个崩溃中的地方，某些方面很像罗伯特·弗罗斯特笔下的新英格兰。他写南方，一面觉得好笑，一面又觉得悲哀(在他佳作之一《古老的收割者》中)∶

　　衰微从我们的土地上望了出来，它老了。

　　可是在这种疲乏和轻微的荒唐意味的後面，他看到了爱和忠，这对於他是非常重要的。《古老的收割者》末尾写道∶

　　不错，人们说我们的淑女，她是老了。

　　可是你瞧，如果你仔细偷看，她并未驼背，

　　不要去想她那些衰颓的仆从，

　　因为我们算不了什麽；如果我们谈到死

　　地球的肋骨也像气息那样衰弱

　　如果上帝也会疲倦。

　　艾伦·塔特也是一个颇有才具的诗人，他也曾以审慎而机智的超然态度静观南方和世界。他给"石墙杰克逊"和杰弗逊·戴维斯写过传记，对於受到摧毁的南方和惨遭踩瞒的国家，不胜惋惜。他在一九二七年写给埃德蒙·威尔逊的信札，"一个住在罗马的西拉古斯人"里写道∶

　　一度我们曾使全国感到惊奇，

　　我的朋友。你知道时光易逝。

　　城郭连番兴起

　　在活泼的美男子结扎稻草的地方。

　　不过，他的惋惜大部分是轻松而古雅的。祸患已成，不和谐的事情越来越多。他虽在优美的颂歌里召唤为南方死难的英灵，可是看到满目荒凉的秋景却无话可说∶

　　我们只能说树叶

　　翻飞，投落，消灭。

　　有时诗里有一点刻薄或失望的情绪。例如在《依尼阿斯在华盛顿》('Aeneas at Washington')(见一九三六年出版的《地中海及其它》(The Mediterranean and Other Poems)诗集)中∶

　　陷在湿漉漉的泥沼里

　　离开第九个埋葬了的城市一万二千里

　　我想到了特洛伊城和我们为什麽要建造它。

　　然而是他的古典的优雅风格挽救了他，如果我们可以用优雅这两个字来形容一个过去的重农主义者的话。塔特的文艺批评论文集，从《反动文集》(Reactionary Essays, 1936)到《可怜的魔鬼》(The Forlorn Demon, 1953)，都证明他和兰赛姆一样，是个非常敏感非常细心的研究文学的人。他在《反动文集》里抱怨∶"支配我们精神生活的那种批评，犹如那个法国的数学家读了拉辛写的一部悲剧以後间道'它证明了什麽?，它什麽都没有证明。它按照它的特质创造了全面的经验，它和平常的行动方式并无有用的关系。"他和兰赛姆说他们在批评理论方面属於亚利斯多德派，不喜欢文学中他们称之为柏拉图的形式，因为这种形式不能产生像塔特在约翰．多恩或艾米莉·狄更生诗中所赞叹的那种融和，"他们眼睛里看到的是抽象的东西，心里想到的是具体的东西"。这样一来，他们依傍的虽然是地域观念，他们的思想并未引导他们走向"大众"，反而步步留心地避开了他们。有人说过，他们的标准是"美学和形而上学的标准，而不是社会学的、经济学的、历史的、心理学的或道德的标准。"

　　同样的精神也可以在肯塔基的诗人、批评家兼小说家罗伯特·佩思·华伦的作品中看到，虽然就他而论，他能够使用口语，能够全神贯注於是非善恶问题，因而使他与别的作家有所不同。他的小说《国王的人马》(All the King's Men, 1946)，影射休伊·朗，讲的是一个南方政客政海浮沈的故事。它对於道德问题的处理比较复杂，善恶混在一起，难以区别。在他有名的《比利波茨曲》('Ballad of Billie Potts')里，善恶问题也是这样处理的。这首诗在结构上很像艾伯特·加缪的剧本《被误解的人》(Le Malentendu)。(加缪在他的小说《异乡人》(L'Etranger)里也提到过它。把加缪的存在主义的涵义，拿来和华伦的南方游子回家後，只在他们杀害了他以後才唤起父母对他的爱的意念相比，倒是一件有趣的事。)

　　然而华伦写起文艺批评来，可要明确得多了。甚至比他还要精确的是他的朋友兼同事克林斯．布鲁克斯写的文学批评。布鲁克斯也是南方人，虽然不是诗人，却把大部生涯用於解释诗歌。在《现代诗与传统》(Modern Poetry and the Tradition, 1939)和《精致的骨灰瓮》(The Well Wrought Urn, 1947)两部书里，他讨论的主要是一首伟大诗篇成功的方法。他说一首诗的成功，用科尔里奇的话说，在於∶

　　平衡与调和了相反与不和谐的质素∶同中见异；笼统配合著具体∶观念配合著意象；个性配合著共性；新颖配合著古老与熟知的事物；一种不平常的情绪状态配合著不平常的秩序┅┅

　　布鲁克斯说，这是一连串矛盾的语句，诗篇的最高境界(就像玄学诗人达成的境界，布鲁克斯和兰赛姆，当然也和艾略特一样，对玄学诗人极为钦佩)，是用比喻把明显的矛盾联接起来。在这个意义上，诗本身很可以被当成是美国知识份子对於本国所作的一种比喻。他绝对孤立的处境，鼓励他特别重视艺术。布鲁克斯的《精致的骨灰瓮》，使我们想起了沃利斯·斯蒂文斯的《瓮的轶事》('Anecdote of the Jar')，这首诗是这样开始的∶

　　我把一苹瓮放在田纳西州

　　它是圆的，我把它放在山上。

　　它使那片不整洁的荒野

　　围绕住那个小山。

　　布鲁克斯和奠定"新批评"的其他作家都认为，艺术品是遗世而独立的。我们有时可以推论，这大概就是现代人所追求的绝对事物，那些超时间的本体。

　　如果"我们把诗拿来强为己用"(用布鲁克斯的话说)，结果可能是，我们所做的研究是够透彻的了，可是不免过於狭隘。这便是别的批评家反对"新批评"的所在。也许精细的作家如伊沃·温特斯、布莱克默、肯尼思·伯克或斯坦雷·埃德加·海门所写的批评，很容易流於过度形式化，对那些直接间接影响文学的非文学因素漠不关心。不过这些人的感性极高，分析能力也强，只有到了碌碌庸才的手里，所谓新批评看起来才会呆板枯燥。同时，新批评也不是美国仅有的成熟的批评；按照他们不同的路线，像马西森、佩里·米勒、埃德蒙·威尔逊、莱昂内尔·特里林等人都有过辉煌的贡献。实在说，有抱负的文学批评多如山积，使有些美国人觉得文学批评几乎要把文学创作压垮了。它的数量确有点惊人，不过还没有损害到创作。在诗歌方面，老一辈诗人还在生产卓越的作品。理查德·埃伯哈特和另外六七个诗人可以证明这话没有错，而有些　耀一时的青年诗人的声名却未能保存下来。不过诗人的持久力似乎大过小说家；当代美国诗歌，我们将在最後一章提出讨论，确有许多不凡之处。

　　这样仓猝的叙述难免挂一漏万，有好多强调美国意义的批评作品都未提及，如范威克．布鲁克斯的卓越贡献。一如人文主义者和重农派，他一贯认为传统是重要的。不过在他早期作品里──《清教徒的酒》(Wine of the Puritans, 1908)，《美国的成年》(America's Coming-of-Age, 1915)，《文学与领导》(Letters and Leadership, 1918)──他一面敦促美国人认真看待文学，另一面他又竭力说明美国文学十分贫乏。在《马克·吐温的严重考验》(The Ordeal of Mark Twain, 1920)和《亨利·詹姆斯的巡礼》(The Pilgrimage of Henry James, 1925)里，他企图用心理分析方法说明这些作家由於压制和逃避他们乡土的题材而迷失了路途。最近他修正了他的看法。从一九三六年到一九五二年，他连续发表了五部很有风度的著作，总名叫《创作者与发现者∶美国作家史1800一1915》(Makers and Finders: a History of the Writer in America, 1800-1915)。他没有把美国写成文化的荒原，却把它写成一个充满才气、个性和抱负的国家，前几卷最为成功，後几卷由於创作者与发现者名字太多，显得过於杂乱。五部书里的珍闻轶事，其动人之处，有一点像艾萨克·迪斯雷利的《文学猎奇》(Curiousities of Literature)。末卷只写到一九一五年，辛辣的地方可以帮助我们了解何以詹姆斯·法雷尔把布鲁克斯和麦克利什联在一起，说他们是"吓得要命的市侩联盟"。

　　综览全局，美国在诗和文学批评上，在历史与其他文学研究上的成就，令人十分惊叹。说到这里，刘易斯·芒福德、哈里·莱文、艾尔弗雷德·卡律、理查德·霍夫施塔特和另外一二十个人的名字，不禁涌上心头。我们讨论现代美国文学，可能过於偏重小说而忽视其他文学形式，而且我们往往从小说和短篇小说里得出一般性的结论，仿佛所有美国作品一概都是粗暴、过了活泼和缺乏才智的。其实，不论是谁，只要涉猎一下许多有才能的美国人在其他方面的著作，就可以发现，美国文学有很大一部分恰恰与此相反，是含蓄的、精致的、成熟的。

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