一九一八年第一次世界大战结束，一九一九年签订了和约(同年美国国会通过宪法第十八号修正案，使美国在理论上成了禁酒国家)，美国作家从此进入了一个新的离经叛道的时期。在某些方面，这只是一些早期运动的继续，可是作家们并不这样想。他们不承认和战前作家有任何关系，也许只有德莱塞是例外。亨利·亚当斯说过，美国历史上并不代代相传，後代人不向前代人学，也不能向他们学。亚当斯同时代的人，很少同意他这种见解，但是他的《教育》在一九一八年出版普及本後，立即受到年轻人欢迎。他们坚信，如果他们还不曾找到问题的答案，无论如何也已经找到了一些父辈从未发现的线索。论年纪，亚当斯可以做他们的祖父，他们既从他那里学到了东西，那似乎证明他自己的说法不能成立。如果有人提出异议，大可以这样反驳，说亚当斯所以能够和他们发生联系，只因他和他的时代脱了节的缘故。战後那一代，所谓"迷惘的一代"－又有谁像他们那样有强烈的自我意识呢? 迫不及待地去发掘过去埋没了的人物。他们使诸如梅尔维尔等人的作品又流行起来，他们为前辈人的愚昧表示遗憾。 　　他们认为自己这一代非常特殊，遇到的问题也如此。我们很难估计，这种信念受战争多少影响。毫无问题，战争是件大事。欧洲人最难以了解的，是战争对美国所起的超乎比例的巨大影响。就参战时间或代价(包括生命、金钱和精神)而言，相对说来，美国的损失原本不算很大；美国兵参加西线作战，也只打了四五个月。可是对於战争的憎恶，厌而远之的心情，在美国却是普遍的；小说家伊迪丝·沃顿之所以失宠，就是因为她在《马恩河》(The Marne, 19l 8)和《战地英雄》(A Son at the Front, 1923)里把战争说得好像是一种有意义的斗争。不仅富有的共和党人反对威尔逊的凡尔赛合约，《新共和》的知识份子对他攻击得尤其凶。美国人当初以十字军精神("拉斐特，我们来了")参战，至少是希望花政府的钱到欧洲来乐一阵子，干点轰轰烈烈的事业。他们离开时，却深感受人愚弄了，因为那毕竟不是他们的战争。诚然，许多欧洲人也体验过，描写过这种希望之如何成为泡影，不过美国人的反感要尖锐得多。敏感的美国兵，其感情一夜间就从鲁珀特·布鲁克的意气风发，转变成威尔弗雷德·欧文的愤世嫉俗；不同的是他们不像欧文那样悲观守命，他们觉得那几乎是对自己的侮辱，因而忿怒万端。二十年代的美国作家，在第一次世界大战期间的遭遇不外两种∶有的在美军到达前已投笔从戎(福克纳投效英国皇家空军，海明威、约翰·多斯·帕索斯、爱德华·埃斯特林·肯明斯参加野战救护队)，身临其境，他们觉得战争是一场恶梦，根本就不应该参加。有的像斯科特·菲茨杰拉尔德(或如"斯塔茨·朗尼根"，或如福克纳《士兵的报酬》(Soldier's Pay)中那个年轻的军校学员)一样，没有赶上派往海外，在这种情况下他们倍觉受骗，因为只经历了幻灭的馀波。在诸如多斯·帕索斯的《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)、肯明斯的《巨大的房间》(The Enormous Room, 1922)、海明威的某些著作里，主人公都是美国人，冷眼看别人打仗，而在他们这些超然的旁观者看来，一切口号都是虚伪的。 　　人所共信的东西都是虚假的，"艺术家"和社会是隔绝的∶一般而言，这是迷惘一代的作家信奉的原则。这都是些否定的说法，正适合那个否定的时代，然而也无非是些无伤大雅的否定。作家并不像他们所声称的那样与世隔绝，至少小说家不是那样。因为他们既和小杂?(这些小杂?似乎总能找到新的赞助人)心有灵犀一点通，又从被他们所痛斥的公众那里，得到大量支援。事实上在大方向上，小说作者和读者并无严重分歧。许多美国人也同意战争是劳而无功，恐怖骇人的，禁酒是错误，性生活是重要的，巴黎和里维埃拉的日子比美国更有刺激。他们喜欢阅读以清新明快的散文体描写这类题材的读物。作家本人也在竭力掌握这种文体。他们发现辛克莱·刘易斯或欧内斯特·海明威的文体和他们的日常谈话并没有多大距离，和他们所喜欢的体育记者所写的文章也没有什麽不同。(二十年代的作家中有许多是新闻记者出身；林·拉德纳还当过体育记者。) 　　但作家们仍然坚持∶真伪之间，有阅历的人和门肯所谓的"群氓"之间，大有区别。战後那几年，作家要求的是自由，表现个人的自由。对於这一时代的思想，弗洛伊德的贡献大於马克思，虽然马克思的主义好像也并非全然凿枘不入。弗洛伊德(按一般解释)给小说家和戏剧家心里想说的话找到了一个科学根据。此外，他还帮传记作家把权威从宝座上拉了下来，使打倒偶像的传记风行一时。过去和现在赫赫有名的人物给揭穿了，原来也不过是可怜的落水狗。自由人必须觅取自由，这是梭罗的信条，也是二十年代的信条，只是重点不同。人一定要有性的自由，"清教徒"(这是信手拈来送给那些讨嫌的老前辈的雅号)过的都是畸形生活，因为他们拒绝肉欲。"维多利亚时代的人物"也是如此。像豪威尔斯那样缺乏性感的作家，二十年代可饶不了他(交接(intercourse)这个词，对威尔斯而言，指的是社交，在他们则指性交)。在性事或社交方面不能使人满足的婚姻必须解除。一个人必须光脚走路，这不是比喻，实际上也应当如此。这个时期的作品里有的是脱了鞋，说不定还脱了衣服，在草里走、在地上躺著的人物。文明使人窒息，相形之下人们转而祟尚原始。黑人的"凄然一笑"，使人景慕不已，因为他们深得白人已经失去了的生活艺术的三昧。梅布林·道奇．卢汉出身名门巨富，战前在义大利，战时迁居纽约，後来到新墨西哥第四次结婚，丈夫是个名叫安东尼奥的塔奥族印第安人。的确，美国妇女(她们也像英国妇女一样有了选举权)对於那个时代的解放运动贡献极大。她们越有钱，行动越果断，因为财富可以使她们随心所欲。 　　战後是美国小说作家多产的年代，作品多用散文体，因其最适合表达思想和感情。他们第一位的主题∶超脱社会，久已为美国作家所钦注。以前，这可以说是美国的乡土主题，现在也非常适合欧洲情况了，欧洲作家都在模仿。和爵士乐与鸡尾酒一样，它代表的是美国特色。这个主题生气勃勃，不受拘束，率直而灵活；既意气风发又阴郁忧伤，扩大了满目疮痍、疲惫不堪的欧洲的视野。对於美国作家，这真是一个了不起的时代。 　　在这些作家中，超然派中的佼佼者要数舍伍德．安德森。他是俄亥俄州的商人，婚後因患神经衰弱，抛弃工作，离家出走，定居芝加哥，开始写作。四十岁时，在卡尔·桑德伯格和芝加哥作家弗洛伊德·德尔鼓励下，出版了《温迪·麦克弗森之子》(Windy McPherson's Son, 1916)，写一个和他相仿的人，为了"追求真理"，放弃了自己的事业。在某种程度上，这正是安德森後半辈子事业的写照。他的长篇和短篇小说，万变不离其宗，写的无非是自己的生活，所以笔下《讲故事人的故事》(A Story-Teller's Story, 1924)、《中西部的童年》(Tar, a Midwest Childhood, 1926)，有意把自己写成乱世中的艺术家。卡尔·桑德伯格和格特鲁德·斯泰因都在他的作品里出现过。在桑德伯格的影响下，他喜欢描写故乡中西部的人物，因为他熟悉这些人的一言一行，懂得他们的思想感情。从斯泰因那里他学到不少写作技巧。她的《三个人生》(Three Lives)和《新诗集》(Tender Buttons, 1914)使他懂得了写真实可谓复杂已极，必须有润熟的技巧。重视技巧是当时的风气。他写的题材基本上没有连贯性，但技巧往往补救了这个缺点。他虽然喜欢斯泰因，一九二一年游巴黎时，和她成为知交，不过他却独具慧眼，能够看出她笔力不到的地方。他在一九二二年写道∶她的重要，"不是对读者而言，而是对那些以文字进行创作的艺术家"。 　　他技巧上的造诣，见於第一部成功之作《俄亥俄州瓦思斯堡镇》(Winesburg, Ohio, 1919)。这是个短篇小说集，或者可以说是素描集(有人始终否认安德森写的是短篇小说)，主题是童年就已熟悉的小镇。其中有些人物是失意的老人，执拗而古怪，好发牢骚，也有浮躁不安的青年。这些人物－年轻的，年老的，不老不少的──无不生活在困惑中。他们被人误解，又想了解他人，既渴求爱也指望众人赏识，要不就沈溺於耿耿难忘的幻想里，明知别人不会听他们，还要说说自己的主张。这些人都生息於瓦思斯堡镇，如死者之长眠于羹匙河墓地。街上暮霭四合之际，他们就梦思悠悠起来。因为背景相同，瓦思斯堡的居民大都彼此相熟，故事之间就有了统一性。然而也正因为彼此认识，更足以显示他们彼此隔膜之深。有一位名叫乔治·维拉德的记者常在故事里出现，时而是局中人，时而又是可以推心置腹的局外人。有这个人穿插在故事里也可以补救安德森脱离中心情节的缺陷；在结尾，他乘早班火车离开瓦恩斯堡去城里，於是把他笔下一概的产生相全都归结到这个年轻人遁世的念头。 　　《俄亥俄州的瓦思堡镇》中的故事瑕瑜互见。年轻人和窘态百出的谈情说爱都是妙笔，因为安德森也是抱著那样嘤嘤求友的情怀的。有些年龄较大的人也写得惟妙惟肖──比如在《哲学家》里，那个半疯的珀西瓦尔医生说∶"世界上人人是基督，都被钉在十字架上了。"就医生周围的环境论，这个说法虽然滑稽可笑，却含有普遍的真理性，故事的分量即见於此。 　　瓦思斯堡虽然写得很信实，却不是安德森对小城生活的写照。这部书是他在芝加哥公寓里写的，他说"几乎每一个人物都取材於公寓里的住客，其中许多人根本没有在农村住过。" 他认为，不论实际上住在那里，美国人全都一样，都是萍踪不定、无家可归的流浪者，很少有人找到他们要我的东西。他接连用好几部长篇和短篇，探索这个寻求真理的主题。一般来说，他的短篇胜於长篇，因为安德森总是以插话形式在探求，所以他的长篇小说往往只能从冗长的问答中得到片刻的领悟。在他最好的作品如《鸡蛋》('The Egg')和《我要明白为什麽》("I Want to Know Why')里(均见短篇小说集《鸡蛋的胜利》(The Triumph of the Egg, 1921)， 对无能和痛苦都刻划得入木三分，同时他又揭示了生活中某些感官上的愉快。安德森的缺点在於未能充分开展渴求自由这一主题。他笔下的人物永远在追求，一再声称生活和思想都是乱糟糟的一团，这会使读者厌倦；似乎安德森内心也是如此混乱。弗洛伊德·德尔在评论《温迪·麦克弗森之子》的时候说∶"一问"为什麽，，一切皆了；美国文学几乎还没有提过这一问题。"他的那一代人喜欢发问，问了就算，从来不管答案如何，因此他写的东西对年轻的追随者极其重要。 　　艾尔弗雷德·卡津说得好，舍伍德·安德森拿小说来代替诗歌和宗教，辛克莱·刘易斯却把小说当做一门高级新闻学。安德森强调的是生命的不可捉摸，刘易斯则用优秀记者的讽刺笔调和技巧记录了生活细节。一九二○年，他的《大街》(Main Street)出版，似乎给了"群氓"致命一击。两年後出版的《巴比特》(Babbitt)也有同样的效果。第一部写的是小城生活，揭露了明尼苏达州戈弗草原生活的平庸乏味，芸芸众生的固执偏狭和安於现状。第二部揭露了美国"天顶市"的种种和城里自鸣得意的生意人，只有门肯才有这样的魄力来攻击愚蠢和庸俗。门肯和内森在一九二四年创办了《美国水星》(American Mercury)杂?；刘易斯的小说，是趣味盎然的说教，和门肯欣然在《水星》美国文学专栏里发表的文章极其类似。在爱阿华州、内布拉斯加州，或是阿拉巴马州，只有一两个大城市里少数有教养的人还没有到俗不可耐的地步，其他各地蠢得出奇的大有人在，有待讽刺家去揭发。这是门肯的口头禅，而刘易斯的讽刺则见诸文字。在《阿罗史密斯》(Arrowsmith, 1925)里，他写一个老实人在愚昧和堕落的美国社会中到处流浪。在《埃尔默·甘特利》(Elmer Ganiry, 1927)里，他集中攻击了全国迷恋虚伪的宗教运动。《多兹沃思》(Dodsworth, 1929)叙述一个汽车制造商初次旅欧受到的痛苦，在这里刘易斯约略改变了一下，拿美国去和欧洲对比(美国小说家常用的题材)。他的创作源源不断，一九三○年获得诺贝尔文学奖金(美国作家的第一人)。後来的著作笔力渐衰，对於美国的批评也草草从事了。去世前不久，他对欧洲读者说"我写巴比特，不是恨之深而是爱之切，"不免使听者为之愕然。 　　在《大街》和《巴比特》初版後这麽久重读这两部小说，可以看出刘易斯本人在许多方面就是他针砭的那种人。他写了天顶市的地产商乔治·巴比特，爱乎?恨乎?甚至他自己也不甚了然。他把戈弗草原和天顶市痛斥一番，力图使读者相信那里的居民愚蠢无比，对於外人非常残酷；话虽出口，却又舍不得就此了结，於是又把说过的话收了一半回来。比如说在《大街》里，卡罗尔·肯尼科特离开了讨厌的丈夫，要是舍伍德·安德森，小说可能就在这里结束；但是刘易斯又让她重回肯尼科特医生怀抱──让读者能够接受这个结局，这样做只能暗示她的丈夫毕竟是个坚定笃实的人，而卡罗尔却是软弱而自私的。和门肯与林·拉德纳相比，总的说来刘易斯更爱美国。美国质朴无文，他到耶鲁读书，和东部那些油腔滑调的大学生相比，也显得质朴无文。他对美国可说很熟悉了，然而亲昵既可产生感情，又可流於轻薄。佩里·米勒说刘易斯祟拜狄更斯，可是这又和格特鲁德·斯泰因等人的推崇无关。不过二十世纪二十年代美国社会的讽刺材料，也许少於狄更斯那个时代的英国。无论如何，狄更斯虽然有缺点，却从来没有把波兹纳帕先生打扮成匹克威克先生。但刘易斯却想这样做，而目标又是分散的，因此在总效果上就逊色了，尽管每一部分都像西尔斯·罗巴克邮售公司的物品目录那样精确。《纽约客》在一九二五年创刊时，直率地说它的对象是"懂得阳春白雪的入世者"而不是"内地小镇上的老婆子"。刘易斯意中的读者和他的目标都没有这样明确；小市镇上俗不可耐的人可能是他的亲戚，他自然是喜欢他的亲戚的。

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