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可是说到这里，我们还是没有触及马克·吐温幽默的深处∶它的动机、它的范围和它蹊跷的失败。一个方面是他深挚的悲观主义。幽默和悲哀自然是可以相容的──如约翰·尼科尔提到的黑人歌曲(马克·吐温之至爱)；它和忿怒与憎恨也能相容并存──如斯威夫特的讽刺文章。美国其他说笑话的人并非都只是滑稽角色。美国报人早就是一个特殊集团，在公共舆论的宫廷里可以对人冷嘲热讽；他们都是新进作家，含苞待放的作家，成名作家；深夜喝咖啡、抽雪茄，唱放荡歌曲之辈；他们是大梦初醒的人，专门挑剔谎言和陈腔滥调；对於他们所观察的世界保持一种冷眼旁观的态度。他们在写作上喜欢简洁机智的词句；他们往往心存不满(如比尔斯和拉德纳)，但他们对於人类虚伪的忿恨，却须加以伪装，出之趣笔。结果他们的作品经常显示一种奇怪的不平衡状态；他们的才能越高，主题与媒介之间，所说的与想说的话之间，距离越大。
马克·吐温作记者幽默家的时间虽然不长，但是他有记者的观点，又比大部分记者富有才华。他喜欢与人来往，憎恨欺骗与炫耀，酷爱精巧的机器和工艺上的新发现，对於写作技术极感兴趣，他爱人民，而厌闻公众。由於他是作家而非学者，他讨厌他认为耐人思考的作品。詹姆斯使他厌烦，乔治·艾略特与霍桑也是一样，因为他们"琐碎的分析"。他不愿意读简·奥斯丁的作品，还说除非有人付钱，他是不肯读爱伦·坡的作品的。
关於马克·吐温与爱伦·坡之间的不同，我们无须喋喋不休。然而二人之间有某些相同之点──乍一听仿佛有点荒谬，但可以帮助我们说明马克·吐温悲观的本质。作为一个"杂?写稿人"，爱伦·坡的生活圈子和报界十分接近。他的大都作品都是匆匆写成的；特别是那些幽默短篇，目的在博取读者喜爱。一般的说，它们写得很坏，而引起我们注意的正是它们坏的素质。这些作品尖酸、牵强、怪诞、甚至阴惨可怕；它们故作恢谐，显示作者特别喜欢暗码与愚弄(如《汽球骗局》与《欺骗被认为是一种精确的科学》)。在这些作品的表相下面，含有作者对於读者的蔑视。他比他们聪明，出现一种刺激，他确切知道他们会起什麽反应；他们又坏又容易受骗。坡在他的故事里不止一次引证钱福特的话支援自己的看法∶"所有公众的观念，所有公认的社会习俗，因为它们适合大多数人的需要，所以是愚蠢的"。同时，在这种轻蔑态度的下面，藏著坡的深刻的悲观。人非但不可爱，而且也是孤苦无助的。他在《知道了》里坚持宇宙所显示的是一个十分谐和的整体，而这种谐和，一如他的故事布局，是一种可怖的谐和。爱默生说过∶"原因和结果┅┅种子和果实是分不开的；因为结果早已在原因之中开花，目的早已预存於手段之中，果实就在种子里面。"爱伦·坡说∶"第一事物最初的统一体就存在於後来一切事物的次要原因之中，含有它们终必灭亡的因素。"这里显示从同样的前提出发，却为生了完全不同的结论。爱伦·坡说人是早已为他设好的陷阱的牺牲者。
比起乐观的爱默生来，马克·吐温和爱伦·坡要接近得多。马克．吐温在幽默中也很激烈；他几乎以远非圣洁的快乐心情描写流血，对於尸体的气味都要加以戏谑，今人毛骨悚然。有时他的作品含有对於故事情节完全没有必要的夸大∶使人气恼地把读者的鼻子按下去嗅闻不愉快的气味。说这是粗鲁的西部人的缺点是解释不通的；虽然他的趣味从快快活活的亵渎神灵到一丝不苟的一本正经(比如他看见蒂希安画的裸体女人，或者读到那个"无耻的好色之徒"阿贝拉德，会吓得叫了起来)，范围极广，马克·吐温是一个非常敏感的人，他和爱伦·坡一样，对於声音和颜色的反应极其灵敏。他也和爱伦·坡一样，喜欢玩噱头。他同样善於操纵情节。他羡慕那些能够骗人的足智多谋的人(比如善於说谎的哈克贝利·费恩)，或者是不畏暴民的坚强的人(他在《私刑合众国》里写道∶"暴民碰到以果敢勇毅著称的人就无勇可鼓了")。两者都暗含有对於人类的藐视──他早在一八七一年事业开始时就把人类描写成"这一堆小爬虫"。在这种藐视的下面，有一种他不能驱散的阴郁。那是"倒楣的人类"，这样说并非只是感叹的意思。他在短篇小说《败坏了赫德莱堡的人》里，讲到一个极其可怕的鬼把戏，证明整个城里的大人物都是些骗子，他们没有答辩，只说"那是天定的，一切都由天定"。在他死後出版的《神秘的陌生人》(The Mysterious Stranger, 1916年)里，他又把他持之已久的、自由意志只是一种幻觉的信念，加以发展。他的最後资讯是，世人非但没有美德，而且一切都是虚幻的。人类只是在"空虚的永恒中孤独地流浪著"。荒诞不经的故事发展到这一步，我们可以说(正如内华达的原子弹)已经达到它的极致了。
马克·吐温甚至在写《哈克贝利·费恩历险记》以前，就是一个宿命论者。然而他从未停止谴责人类。爱伦·坡和他一样，在批评中永远在挑剔别的作家──一个乖僻而专心致志的教师，他凭经验知道，他那一班学生都是傻瓜(还有不如傻瓜的)，不过还是谆谆教给他们一些基本知识。马克．吐温也有一点像愤世嫉俗的学究，虽然他在旧金山有一个绰号叫"平原上的野幽默家"，他也以"道学家"知名，他再三坚持他的工作不是谐谑而是教导(甚至是说教)。两个人在创作方法上南辕北辙，差别很大，不过二人都以专业作家的骄傲强调经过仔细推敲才取得想望中的效果。在这种地方爱伦·坡避免说教，求取一种空虚的美。马克·吐温选择了戏谑∶他要哄著逗著大为获得了解。
难怪他的作品那样不平衡。他一半轻快，一半阴沈。他一半喜爱西部生活的混乱，正如豪威尔斯所说的，
他的语法有西南方、林肯式、伊丽莎白时代的阔度┅┅他用大胆的想象所写的猛烈攻击等级的那些信件，我总是把它们藏起来。我不忍烧掉它们，可是看了一次之後，我也不愿再看它们。
这就是自由思想、自由发言、极其民主的马克·吐温，他嘲骂奴役、贵族和偏狭。然而为了躲避偏狭，他不能不到东部去。他在一八七六年从康涅狄格州写信给密苏里州的一个友人，讨论南方政治∶
我想我了解他们那边的立场──有充分的选举自由，条件是你必须投票选举别人挑选的人，否则在社会上就会遭受排斥。┅┅幸而人类的许多经验使我能够明智地选择居处。我住在国内最自由的角落里。
换句话说，他住的是朗费罗和洛威尔的新英格兰。不过"东部的"马克·吐温竟可以严谨到一本正经的程度。如果推翻贵族政治之後取而代之的是暴民政治，为什麽要去推翻它呢? 既然大家都是环境的牺牲者，鼓励推翻又有什麽用处? 吐温这个笔名在英文里含有双重的意思，那倒合适，说不定这个双重性引起了他的兴趣，使他在故事结构上使用了孪生子和认错人的手法(如《王子与贫儿》和《傻瓜威尔逊》)；又使他声称父系的祖先是个弑亲的法官，母系的祖先是德拉姆子爵。
他的困难在於使美与谐谑相结合，在於一方面享受贵族的排场，一方面又要攻击它社会性的不公不平，也许他想用描写过去的办法来解决这些困难。书评家和他在哈特福德的邻居都鼓励他这样做，他们说《冉·达克》比《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》美，後面两部只是滑稽而已。他有点同意他们的意见。可是他的故事的背景，虽然和爱伦·坡的一样不真实，并没有爱伦·坡的那种凝练的气氛。它们经常变化，由滑稽转为讽刺，甚至转为感伤，一个有技巧有天才的幽默作家的产品总是好玩，总是值得一谈的。不过那种幽默越来越少新意，目标趋於分散，就像卓别林後期的电影一样。有时我们嚼的是一块糖，有时是包著糖衣的药丸，有时根本连糖衣都没有。
可是优秀的马克·吐温，正如早期的卓别林，却是一个极有把握的伟大艺术家。後代记得他因为他写过几部既不胡闹也不阴冷的书，其中既有热情，又有切实的知识。这几部是《汤姆·索亚历险记》，《密西西比河上》，最重要的还有《哈克贝利·费恩历险记》。他把他的热情和他最熟悉的生活，少年时代河上小镇和那条河上的生活，写进这本书。狄更斯认为密西西比河是条"流著泥浆"的浊流，"除了每天夜里有无害的闪电向漆黑的天空闪耀以外，没有一点愉快的东西"。可是对於马克·吐温而言，不论在他的童年，还是在他的回忆里，那条河是整个生命。不知道它的人觉得它靠不住，是知道它的人(如哈克贝利·费恩)，它既安全又慷慨，密西西比河在马克·吐温的篇章里被写成人生旅程的象徵。《汤姆·索亚历险记》有点过分描写"一个淘气的孩子"(他有成年人的灵巧)，读起来还不能使人酣畅，《密西西比河上》开头几章写得有声有色，结尾那几章不免逊色。可是《哈克贝利·费恩历险记》，除了汤姆'索亚式的营救吉姆以外，是十全十美的，那真是一幅令人难忘的边疆少年的画图。宿命论是不是一种健全的哲学，姑且不论，它对於小说家却具有很坏的影响，因为小说家处理的是普通人，不管小说家为他们的命运作怎样的安排，他们总觉得他们的命运不是预先注定了的。如果他坚持成见，他笔下的人物就变成恹恹没有生气的傀儡。但是《哈克贝利·费思历险记》里的人物，用惠持曼的话来说，"清新．淘气，逼真"。诚然，其中有些人物摆脱不开冷酷无情的贫穷，小城的残忍，毫无意义的殴斗、或者(像吉姆)作为奴隶的束缚。但哈克贝利本人却是自由的，环境想把他变成一个文明人，而他仍然是一个没有环境塑造、让环境败坏的纯朴的人。他能够把吉姆从奴隶制度的直接祸害中拯救出来，但是无法使他摆脱黑皮肤加在他身上的梗桔。然而到了最後，像纳蒂·邦波一样，哈克贝利如要拯救自己，必须离开文明社会。这又是美国的遁世主义，虽然就哈克贝利而论，并没有伴随著比如说像梭罗所选择的那种苦行主义。只要你能够溜进荒野，像野兽那样靠五官生活，新世界还是新的。不然的话，造化就要开始捉弄人了，那是悲惨而无可挽回的。商业兴起了，教会和道德法律建立起来了，文字与讲坛上的谎言，芸芸众生形成了平民之群、暴民之群和军队(爱默生说，"一队士兵是个可厌的景象")。马克·吐温躲开了其中的一些东西∶在内战中当了几个星期的兵，他溜往西部的内华达地区──和别人联手想使那块沙漠开花，只落得後悔自己的所作所为，有一点掠夺了超验论者的纯真，像所有拓荒者一样。
海明威是另外一个千辛万苦竭力想忠实地描写亲身经验的美国作家。他正确地称赞了《哈克贝利·费恩历险记》和他无意中获得的伟大成就，在这部和其他作品里，创造了一种符合美国民族精神的散文文体。欧文一度试过，洛威尔也曾试过，在报纸上写幽默小品的人都曾试过。他们的办法都是通过幽默；美国人只会在轻松不矫揉造作的作品中才能传达本地语言那种随便和不拘形式的特点，才能避免通常用来写作的古典文体。诺亚·韦伯斯持早已呼吁创造一种纯粹美国的文体。可是到了马克·吐温的时代，他下面这段话才有了事实的根据(稍有夸张，却无伤大雅)∶
没有什麽叫做"皇后英语"的东西。这笔资产已由一个合资公司接收了过来，我们是大部分股票的持有人。
在他的手里，谈谐的方言、俚语成了完美的文字武器，轻灵、具体、看起来极其简单，像口语而不是口语。像威尔斯说过，一般文学大师所写的正统英语"有学者风度而不自然；一望而知其渊源何在"。以马克．吐温而论，内容──和西部生活一样──是杂乱无章的，但其形式却一脉相传直到海明威。
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