所有这些剧本都有它们的优点。有几部写得比奥尼尔的作品好，因为对话写得比较乾净利落。可是没有一部作品有他那分激烈的情绪。二十年代另外的美国表现剧，不管当年演出多为令人激动，我们仍然可以用同样的结论来批评那些剧本。这样的剧本包括埃尔默·赖斯的《加算器》(The Adding Machine, 1923)。九年以前，赖斯还是青年时，写过《审讯》(On Trial)一剧，借用电影倒叙手法描写谋杀案件，引起了人们的注意。後来的一些剧本，有些由晨边剧团演出，并没有什麽特别。但是《加算器》却是实验气味非常浓的一部戏。戏中主角是个迟钝的小会计员名叫"老零"，其他的角色都以号码命名。老零谋杀了雇主被处决以後，在天堂使用计算器，剧终时又被打回人间，去过悲惨的生活，如此轮回不已，直到他变成一个听命于机器的全无灵魂的奴隶。
　　另外还有约翰·霍华德·劳森的《罗杰．布卢默》(Roger Bloomer)，与《加算器》同年演出，其中有一出象徵性的芭蕾舞剧和抽象画布景。一九二五年劳森在他的《行列圣歌》(Processional)里表现了他所谓的"美国生活的爵士交响乐"。吉尔伯特·塞尔德斯的《七种活泼的艺术》(The Seven Lively Arts, 1924)，以生动同情的笔触描述了电影、漫画、杂耍和其他受人欢迎的艺术形式。另外的知识份子，其中有肯明斯和埃德蒙·威尔逊，也和塞尔德斯一样，对於这些土生土长的娱乐非常热心。劳森也是如此。他的《行列圣歌》就是模仿杂耍的一件表现主义的作品，明朗有馀，但有点不自然。才华出众的舞台设计者如罗伯特·埃德蒙．琼斯和诺曼·贝尔·格迪斯对於现代戏剧的效果，有过不少贡献。
　　表现主义的技巧并没有跟著二十年代消逝，但是一如戏剧的其他方面，它也受到萧条年代情绪变化的影响。美国戏剧比小说更能跟著时代改变。这时，在美国小说界，弗洛伊德让位给了马克思，美国戏剧也是如此。作家们不再以个人精神上的自由为写作的主题，转而描写经济上的不公平。当然，三十年代的美国戏剧在成就上也许赶不上过去十年。有些美国批评家，出之悔罪的反共心情，觉得他们不得不否定他们当年赞扬过的剧本，说它们"有偏见"，"宣传意味过浓"等等。事实的确如此，但要是因而忽视它们的效果，低估罗斯福时代美国戏剧的活跃，那就错了。其实，稍微关心经济上的实际情况，对於正统戏剧是不会有什麽损害的。因之，西德尼·金斯利的《死巷》(Dead End, 1935)之所以成功，部分应归功於一台出色的布景∶一苹大水箱，象徵纽约的东河，几个顽童在水里游泳，出水时身上湿淋淋的。这样的铺张浪费是有意义的。金斯利的用心可以在他选自托马斯·派恩的题铭中看到，题铭曰∶"贫富悬殊，就像把死人和活人绑在一起似的"。
　　这种悬殊给讽时作品提供了上好的机会。美国剧坛群起回应，产生了一些可喜的佳作如乔治和艾拉·格什文的音乐剧《我歌颂你》(Of Thee I Sing, 1931)和时事讽刺剧《针毯》(Pins and Needles, 1937)， 後者由国际女装工会演出，还在全国各地巡回上演，使全美人民都享受到《给我唱一只有社会意义的歌》之类的辛辣而活泼的歌曲。
　　商业萧条的另外一个後果是，人们对於美国戏剧素材的兴趣更大了。这可以在几个方面看到∶一是面向国内的趋势，比如说小说家兼剧作家桑顿．怀尔德在二十年代写的作品都取材於其他地方和其他时代。那时他写《圣路易里之桥》(The Bridge of San Luis Rey, 1927)，现在他写《小城风光》(Our Town, 1938)了。後者是一部清新可喜的"实验"剧，写的是本世纪初新罕布夏州格罗弗镇的事。开始时没有幕也没有布景，观众坐好以後，舞台监督出场，安排了道具，才开始介绍剧情。这时预先在观众里安排好的演员问道，"难道我们镇上就没有人注意社会上的不公道和工业上的不平等吗?"──可是显而易见，桑顿·怀尔德不受这类问题的打扰。他的小城不像匙河或温士堡，而是一个沐浴在温暖的怀旧情绪中的质朴小城。(一九四二年的《九死一生》(The Skin of Our Teeth)也有同样的优点，可是在大的方面失之纤巧。)
　　喜欢美国地方性的小城镇，并不能算是什麽新东西。"民间戏剧"在二十年代即已成长，以前也有过先例，只举一个例就够了，如弗兰克·默多克的《戴维·克罗克特》(Davy Crockett, 1872)。以大学和小剧院为活动中心的民间戏剧运动往往流於琐屑。济慈或 J·M·沁孤 (J.M. Synge)可以从古老的民间传说中寻找素材，美国却只能拼凑一点昨天发生的事情。红印第安人很可能被认为是美国的民间题材，可是他们很晚才被选择充当这个角色，还不能很好胜任。弗雷德里克·科克一九一○年在北达科他大学成立达科他剧团，竭力在这个荒僻的地区发掘材料。他发现在北卡罗来纳州的山地，工作比较容易进行，便在一九一八年转到北卡罗来纳大学任教。他的卡罗来纳剧团，由学生组成，专门上演为他们编写、由弗雷德里克·H·科克教授制作的戏剧。那时托马斯·沃尔夫正在卡大读书，对戏剧发生了兴趣。剧团最成功的作家是科克的同事保罗·格林，他写过不少关於黑人、庄园主人和贫穷白人的戏剧。其中最出名的一部叫《在亚伯拉罕的怀抱里》(In Abraham's Bosom¹, 1926)，以滥用私刑的场面结束，这种地区性的戏剧运动，比田纳西州的农民改革运动更富於自由主义色彩。
　　南方的民间传说虽然比别的地区丰富，但是南方并不能垄断民间戏剧。在康乃尔大学，亚历山大·德拉蒙德搜集了一批剧本，都是根据纽约州的历史写的；林思·里格斯根据故乡俄克拉荷马州白人和印第安人的民间生活写了一些剧本，其中《花落叶犹青》(Green Grow the Lilacs, 193I)後来改编成一出极其受欢迎的歌剧《俄克拉荷马!》(Oklahoma!, 1943)。里格斯希望能在"一种怀旧的光辉里"恢复"往日民歌和民谣"的气氛毫无疑问，这种气氛在黑人之间(不管南方黑人还是纽约哈莱姆区黑人)，最为活跃。在二十年代，纽约曾上演过一连串黑人戏剧(有些由在一九二三年成立的衣索比亚艺术剧团演出)和一些像《巧克力花花公子》(Chocolate Dandies)和《从南方到百老汇》(From Dixie to Broadway)之类的轻松活泼的黑人音乐剧。然而黑人剧到了三十年代才发展到顶点。人们批评马克·康内利的《绿色牧野》(The Green Pastures, 1930)是白人关於黑人宗教情绪生搬硬套的民间剧。纵然如此，由於这部戏全由黑人演出，全用黑人口语，以及和黑人灵歌的关系，几乎可以达到沁孤或加西亚·洛尔卡心目中诗化了的民间戏剧的标准。杜·博斯和多拉赛·海沃德合著的小说《波吉》(Porgy, 1925)，描写的也是白人心目中的黑人生活，经海沃德夫妇改编为剧本，在舞台上很成功；後来经格什温兄弟改编 为民间歌剧《波吉和贝斯》(Porgy and Bess, 1935)，也极为出名。
　　上演黑人戏剧是著名但是短命的联邦剧院的一大特色。联邦剧院和联邦作家计划一样，是新政下公共事业复兴署的一个机构，一九三五年成立，目的在减少严重失业的影响。作家致力於编写大量导游手册和民间故事之类的书籍，联邦剧院救济了不少演员。剧作家、演出人以及戏剧工作人员。在联邦剧院协助之下，有才华的青年演出人奥森·韦尔斯排演了他的黑人剧《麦克贝思》(Macbeth, 1936)，用热带的海地做背景。随後他又建立了他自己的水星剧院。芝加哥剧院计划排演的黑人剧《摇摆乐天皇》(Swing Mikado, 1939)，大受观众欢迎，商业剧院在同一年就模仿它演出了《热天皇》(Hot Mikado)。联邦剧院的演出，场面往往没有这样伟大。它的分团在全国各地演出，从木偶戏和轻松歌舞剧到莎士比亚和欧里庇得斯，无所不上。有时，看他们演出的观众，从来就没有看过剧团演戏。

　　他们演出奇迹剧和寓意剧，此外还发明了活报剧，把广播和记录影片的技巧合并加以使用，成了我们可以把它叫做现代寓意剧的剧种。《锄翻农业调整法》讲的是农产品交不出去农民身受的 痛苦，《全国三分之一》(Triple-A Powed Under)严厉批评了美国的居住情况。其他活报剧也同样有力。可是它们是公开反对资本主义的，因此整个联邦剧 院被人怀疑是一种浪费公款的集体主义的活动。国会经过长时间的辩论以後，在一九二九夏天终止对联邦剧院拨款，这个轰动一时的运动，从开始不到四年就突然结束了。
　　用阶级斗争代替神鬼交战的现代寓意剧，在纽约戏剧联盟和团体剧院的无暇的马克思主义作品中盛极一时，团体剧院是戏剧协会二十年代结束时从那里边脱胎而出的。旧体剧院发现了克里福德·奥德兹，他或许是奥尼尔以後最有力的一个创作家。他的《等待老左》(Waiting for Lefty)和《醒来歌唱》(Awake and Sing)(二剧均於一九三五年演出，但後者是较早的作品)，证明他是个热烈而诚恳的作家。他完全同意团体剧院从斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院学来的关於全体演出的主张。《等待老左》虽然只是一个长长的独幕剧，它几乎是无产阶级寓意剧中最典型的例子∶舞台是工会开会的讲坛，有慷慨激战的演说，有喧哗吵闹的叫声，有五六个小插曲介绍工会委员的生活，说明他们何以要参加工会。现在看起来，宣传部分好像有一点浅薄，演出指导尤其如此∶。可能时要尽量使用音乐，因其最能煽动观众的情绪"。不过这出戏，和奥德兹其他上乘作品一样，不知为什麽到今天还有动人的力量。戏剧比小说更能容纳说教，只要在演出上不要过於做作就行。奥德兹从不做作。他最大的长处与宣传无关，而是在於能够娴熟运用美国口语，对话写得活泼如生。他笔下的资本家坏蛋现在看起来近乎荒诞。他描写的工人就不是这样，他们的语言──正如爱默生形容他那个时代的工人所用的语言── "流畅而生动"。
　　相形之下，诗剧方面的实验却显得贫弱。也许我们不应该用贫弱这两个字来形容沃莱士·斯蒂文斯早期写的《烛中年洛斯》(Carlos among the Candles)和《三个旅人观日出》(Three Travellers Watch a Sunrise)(分别於一九一七与一九二○年演出)。但是这些戏永远不会拥有广大的观众。它们是诗，不是剧。我们可以用这两个字来形容马克斯韦尔·安德森的诗剧。他的努力值得称赞，然而就是他的最现实的《冬景》(Winterset, 1935)，也没有占到诗的便宜。阿奇博尔德·麦柯勒斯的诗剧，有些是广播剧，在结构上比较完整，在意图上气魄极大。不过较早的戏剧听起来不大能够持久，而近期的《J B》(1958)──根据圣经中约伯的故事写成，在百老汇演出时极为轰动──尽管作者技巧高超，内容却很空洞。它含有伟大剧作的成分，可是却结合得不大自然。
　　二十年代的美国戏剧有一种追求"戏剧谈"，也就是舞台效果的倾向，对於剧本文字倒不怎样讲究。到了三十年代，经济萧条和因经济萧条而产生的意识形态浸透了美国剧坛，使美国的口语显得比任何富有诗意的语言更有力量。此後在二次世界大战和战後混乱的日子里，却没有看到有什麽重要动态。商业剧院演出一些富丽堂皇的歌舞剧，使英国的歌舞剧相形见绌。可是一般说来，商业总是要扼杀创造才能的。百老汇上演戏剧花费之大，使人不敢轻於尝试。在三十年代开始改名为团体剧院的小剧院，还继续存在，夏季常演戏剧的剧院也是如此。不过，就是值得称赞的帕萨迪纳剧团在精力上也无法与当年的普罗文斯敦剧团比拟。一个有希望的现像是"百老汇外"临时小剧院里上演的戏剧。成功之作中有根据多斯·帕索斯的《美国》改编的剧本和杰克·盖尔伯的《联系》(The Connection)，後者是关於瘾君子的寓意尖刻的戏。除了戈尔·维达尔顽皮机智的剧作和帕迪·查耶夫斯基的《马蒂》(Marty)和《单身汉聚会》(The Bachelor Party)精心描绘的狼狈情况以外，电视上并没有出现宣传已久的戏剧写作复兴。
　　这时，奥尼尔已经去世了。克利福德·奥德兹有一阵子隐居好莱坞，没有能恢复战前的光辉。纵然他的《盛开的桃花》(Flowering Peach, 1955)显示他似乎还有许多话要说。约翰·斯坦贝克想把他的才能用在写剧上，但一直不见成功。多斯·帕索斯写过几个有意思的剧(包括《航空公司》(Airways, Inc.)1929)；那是萧条初期的事情，以後就没有再写什麽了。《美国》的改编，是出自别人手笔。感情洋溢的威廉·萨罗扬写了《我的心在高原》(My Heart's in the Highlands)和《快乐时光》(The Time of Your Life, 1939)。美国剧坛几乎成了他的天下。不过他在後来发表的剧本里，耽於即兴之作，写出来的东西不是不够真实，就是想像欠丰富。桑顿．怀尔德是个才能非凡有弹性的创作家，可能还有名作间世，譬如说，他那以人生七个阶段为题材的一系列新的独幕剧。

　　战後人们讨论得最多的剧作家是坦内西·威廉斯和阿瑟·米勒。威廉斯以《玻璃动物园》(The Glass Menagerie, 1944)与《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire, 1947)成名。他的《豪门荡妇》(Cat on a Hot Tin Roof, 1954)之类的剧作，也很成功，只是不像前两个剧本那样明白清楚。阿瑟·米勒的成名作是《推销员之死》(Death of a Salesman, 1949)，其後又以《炼狱》(The Crucible², 1953)和构成《桥头眺望》(A View from the Bridge, 1955)的两个独幕剧，使他在剧评家之间得以享誉更隆。它们深深地感动了美国观众的心，也许是因为它们描写的角色是那麽平凡，或者是因为它们的黯淡的形式揭露了一些美国的"问题"和弊病。把自己和剧中人物视为一体，一方面在情绪上难於抵抗，一方面也觉得不大舒服。《炼狱》的确是经得起考验的一出戏，写的是十七世纪末叶塞勒姆镇迫害女巫的故事。一九五O年代的观众认为他透过戏在批评麦卡锡主义，後来证明它还有更久远的价值。威廉斯刻画的南方，浪漫气息已经枯竭到只剩下打肿面孔充胖子的可怜糟粕，戏里往往出现以纯洁驰名的南国女儿堕落到乱交的地步，或者到了中年以後为自己没有人爱的女儿随便找一个爱人，结果还是枉然。不过这些剧本虽然让人看了难过，都并非悲剧。在後来的作品里，哀愁已经让位给一种现代的庸俗的杂碎，威廉斯毫无问题真正关心的事情，是阿附时尚的阉割、乱伦、同性恋之类的恶梦。米勒是一位有真知灼见的剧作家，不过他也有他的困难。两个人最近的作品，并非微不足道，却只如萨洛扬的一些没有上演的剧本一般。不过他们的剧本比较容易得到上演机会，因为是介乎诗与散文、平凡与含有隐义之间的东西。我们可以说，这两位作家，像他们许多同时代的作家一样，所知道的，几乎多得对他们没有什麽好处。在艾略特的《机要秘书》(The Confidential³ Clerk, 1954)和《政界元老》(The Elder Statesman, 1958)里，看起来作者是在力求平凡，但得了平凡，却丧失了意义。像坦内西。威廉斯和阿瑟'米勒等人的剧，看起来走的是相反的方向，但都是想脱离平凡而进入诗境。看来，这两位作家是试图通过他们的野心勃勃的实验性的舞台装置，和不时出现的"优美"的谈吐，使他们的角色能够比他们口里说出来的具有更多的意义，而在智力上，他们也意识到隐藏著的意义。这个难题，现代戏剧还没有能够解决。百老汇最近几年的戏剧季节，演的完全是无关紧要的戏和平平无奇的歌舞剧。有两部作品使实验剧院活跃了起来──如果我们加上黑人作家勒鲁伊·琼斯的"突击戏剧"，那就成为三部。前两部之一出自小说家，另一部出自诗人。索尔·贝洛的《最後的分析》(The Last Analysis, 1964)写的是心理分析，嘲弄的也是心理分析。男主角是个年老的喜剧演员，不甘默默无闻，想用重演自己灵魂的经历出个风头。罗伯持·洛威尔的《星条旗》(The Old Glory, 1964)是一个由三本诗剧组成的三部曲，根据霍桑的《恩迪科特与红十字会》('Endicott and the Red Cross与《我的亲戚莫林诺少校》('My Kinsman⁴, Major Molineus和悔尔维尔的《班尼托·西兰诺》('Benito Cereno改编的。诗的格调不高，但用来写剧却非常有效。《班尼托·西兰诺》讨论的是重要问题，可是没有时间性。这些实验说明美国戏剧具有创新的可能，说不定美国可以从欧洲的贝克特、约内斯科、吉尼特和阿陶德那里取得重要的经验教训。
　　比如说杰克·盖尔伯的《联系》和肯尼斯．布朗《陆军监狱》(The Brig)之类的"生活剧场"制作，剧中布局和观点都故意减到极小限度，其欧美实验主义的混和是显而易见的。约瑟夫·查夫金的"开放剧场"和"妈妈剧团"，开始在克劳德·范·伊塔利的《欢呼美国》(America Hurrah⁵!)之类的创作里使用快速的传统化技巧和超现实──阴惨效果相结合的手法。"街头剧场"则有彼得·舒曼的面包与傀儡剧团上演。 在正规剧院里，常常提到的新人是爱德华·阿尔比。他最早的两个剧本《动物园的故事》(The Zoo Story, 1958)和《贝西．史密斯之死》(The Death of Bessie Smith, 1959)，在柏林首次演出。纽约观众看了他的《美国之梦》(The American Dream, 1961)的毫不含糊、切合实际的幻想大吃一惊。他说他这个剧本"反对在我们这个走下坡的国家里一切都极愉快有趣的虚伪说法"。他继又说道，"这个剧本对人冒犯吗?这样才好。我的用意就是要冒犯人，也要使人看了开心，觉得好玩。"他写责备人的互相责备的对话的本事，在《谁怕维吉尼亚·伍尔芙?》(Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1963)里甚至更加突出。阿尔比对这个剧本作了这样的解释∶"，有哪个害怕维吉尼亚·伍尔芙?，意思是"有哪个害怕那条大恶狼?"也就是说'有哪个害怕没有虚假幻想的生活?""不过， 阿尔比的著作有一点像美国先锋派文学，神妙莫测。他所探索的幽境，是低调的，在明朗中略带谑意，倒是特别适合某些观众的胃口，他们寄身浮世，原是准备你随时使他大吃一惊的，如果没有吃惊的事，他倒要大失所望了。
　　尔·哈米特，以及别的作家推祟备至，从他们在那些豪放不拘的记述里悟出了微言大义。(他们有时甚至把模仿美国小说那种刚劲坚毅风格的英国作家詹姆斯·哈德利·蔡斯和彼得·切尼也当成了美国人)。不少英国作家纵然不喜欢美国作品的内容，却苦於自己那种古板的文体，不免羡慕美国作家行文既轻松又"现代"化。难道这就是托克维尔预言了许久的普通人时代吗?那麽，美国作家是知道怎样以普通人的口吻来说话的。难道这是一个放逐者的时代?那麽，美国作家又都是描写放逐生活的老手，他们能够当欧洲作家的导游，因为他们都是过来人。那个时代的毛病都体现在他们的哲理里，只是现在读来好像不如当时那麽摄人心魄和条理分明罢了。但是我们也要知道，他们对那个时代，确实体察入微，很有资格当我们的导游。