“忠实”的目标对于翻译本来是不待证明的、天然的要求，是千百年来翻译理论和实践一直围绕旋转的中心。然而近来似乎颇有人对此持怀疑甚至否定态度。《外国语》 1998 年第 3 期所载《从梦想到现实：对翻译学科的东张西望》一文可以作为一个典型的例子。文中引勒菲弗尔语曰：“忠实只不过是多种翻译策略里头的一种，是某种意识形态和某种文学观结合之下才导致的产物。把它捧为唯一一种可能的、甚至唯—一种可容许的策略，是不切实际的、徒劳无益的。”①文章作者据此及其他一些类似论点得出结论：“忠于原文不是理所当然的、唯一的标准，世界上没有永恒不变的、绝对正确的标准。”②作者在同文另一处对“忠实”的标准发出了—连串有趣的疑问：　　在我国占支配地位的标准，都把“忠实”放在第一位，却很少有人问过一句“为什么” ? 翻译为什么一定要追求 ( 最大限度的 ) 忠实 ? ……译者另有目的、另有所好又怎样 ? 社会现实不容许、不利于追求最大限度的忠实又怎样 ? 不完全忠实的译文一定有害吗 ? 要是不忠实的译文达到了目的，甚至达到了“好”的目的又怎样 ?　　……可是，又为什么要强迫人家在两个极端之中选择一个——一端是百分之一百的忠实，另一端是零的忠实呢 ? 译者为什么不能选择百分之七十、五十、三十的忠实呢 ? ③　　这无疑是对翻译理论提出了一个至关重要的问题。对此本文无意正面做出回答，但却希望稍作探讨，从而达到认识翻译内部所蕴含深刻矛盾的第一步。　　如果我们退到起点，退到翻译活动的初衷，问题将显得非常简单。翻译的出现是出于文化交流的需要。在这一点上，完全可以把它比之于向国人介绍西洋绘画、西洋音乐，或者相反，把中国画或者中国的民族音乐介绍到国外去。无论这种介绍活动的其他目的怎样，在一个首要的、根本的目标上它们是一致的：向目的文化的接受者呈现原作的本来面貌。如果说在介绍绘画、音乐作品时对原作的色彩、线条或者曲调加以改易将显得荒谬绝伦的话，那么理想的翻译也不允许对原作随意窜改。在这个起点上要求的是绝对忠实，我们并没有“百分之七十、五十、三十”的选择。　　很明显，此时的“忠实”与“客观真实性”同义：“忠实”意味着一个客观存在的对象完完全全、不多不少的再现。但同样明显的是：我们无法把翻译与介绍绘画、音乐的类比坚持到底。其根本原因，在于两者所使用媒介的不同。钱钟书先生早就指出，“我们该辨清，假使绘画的媒介 (medium) 是颜色线段，音乐的媒介是音调，那末诗文的媒介不就是文字，是文字和文字的意义；假使我们把文字本身作为文学的媒介，不顾思想意义，那末一首诗从字形上看来。只是不知所云的墨迹，从字音上听来，只是不成腔调的声浪。”④这种媒介的不同又导致另一异常重要的、导致翻译理论界长期争论不休的差异：对绘画、音乐作品的介绍可以分为两个步骤，首先是将原作复制，纯客观的、物理现象的复制 ( 无论是否出现失真这都是一个纯科学的过程 ) ，然后是对该作品所可能具有的各种意义加以阐释；而在翻译中，由于语言符号系统所具的特殊性 ( 即其任意性特征 ) ，媒介本身必须转换形式，步骤 l 已失去意义，因而两个步骤必须融合为一，或者不如说，只能以步骤 2 代替步骤 l 。在这个替代步骤中集中了翻译的全部问题，对客观忠实可能性的怀疑也因此而起。因为阐释必然受到社会、历史诸种因素的影响，尤其是受到译者主观因素的影响，所以人们认为，承认翻译就是阐释，无异于承认了译者主观选择的合法性。“忠实”因而成了—一个非常主观的概念，因其缺乏客观的定义或标准而缺乏可操作性。再者，如果调查证明，以往人们的翻译实践并没有真正重视或真正做到“忠实”，这就意味着它事实上并不存在。何必死抱住一个事实上不存在的标准呢 ? 这只可能在“死胡同里越走越远”⑤。　　然而，翻译的“忠实”标准并不是如此轻易就能否定的。像在其他任何学科中的情形一样，人们不能因为无法企及百分之百的真理而就此放弃朝着这个方向的努力。在实践中，人们可能牺牲一部分“忠实”，但这往往是为了保证更大部分的“忠实”能够实现，仍然是为了“最大限度的”忠实。客观上不忠实的翻译当然存在，然而主观上以“不忠实”去做”翻译”却是概念上的自相矛盾。译者无法超越自身的局限性，但主观上他不能够“另有所好”或选择“百分之三十'的忠实。事实上，—旦放弃对于忠实的主观追求，译者就没有理由停止在“百分之三十”，而会走向百分之十、百分之五甚至更少。因此，对忠实的追求是维持原文与译文之间联系的纽带，这根纽带一经切断，译文无论“达到了”什么其他的“‘好'的目的”也无从被称为译文，翻译自然也就不复存在。　　如此说来，必须确立“忠实”作为一种主观姿态的重要性。但这却并不意味着矛盾可以就此得到解决。相反，它只是又把我们带到了矛盾的起点：作为客观标准的“忠实” ( 步骤 1) 与作为主观姿态的“忠实” ( 步骤 2) 之间的对立。如何达到两者之间的统一或者尽量统一是翻译理论所要处理的一个核心问题，尽管人们为此付出许多努力，可它总比想像中的更为困难。在某种程度上，这个问题就像希腊神话中西西弗斯永远推不。上山顶的那块石头，给人精神上—种经常不断的压力。从这个角度看，对“忠实”标准的摒弃便显得像是企图以退却回避矛盾，从而摆脱重压，取得彻底自由的悲剧性努力。称之为“悲剧性”，是因为抛弃了“忠实”，也就敲掉了翻译这门学科的基础，持论者自己也就将患“失语症”：所有关于翻译的批评都将失去其特殊性，无以别于阐释学、创作论或其他什么理论，他们还有什么理由称自己谈的是翻译呢 ?作为主观姿态的“忠实”之所以具有价值，就在于它必须向作为客观标准的“忠实”靠拢，使两者尽量重合，使阐释成为真正意义上的复制，而为了达到这个目标，从理论上说最好的手段便是科学。　　应该辨明，翻译中的科学与绘画、音乐中的科学并不相同。仅以前者为例：尽管绘画当中也包含不少科学成分，但总的来说它仍然是艺术。其中的色彩调配、画布光洁度等都是纯物理性质的现象，甚至画面各部分的比例、明暗与色调之间的关系也可以得到科学的分析，但这些并没有使其成为科学，因为最终决定一幅画成功与否的，是画家笔下的艺术创造能力。而翻译中的科学以实现“忠实”为其最终目标，因此不承认自己只是艺术的附庸，而要求占据统治地位。它实际上相似于科学家为了防止秦俑出土后色彩脱落而作的努力：他们研制出—种药水，—经喷射，秦俑的本来色彩即可保留⑥：在这里任何艺术的手段，任何创造性的想像都可能扭曲原貌，因而是不能接受的。　　同样具有重要理论意义的是，应该认识到翻译对于科学的追求有其必然性。在形式上，翻译的科学论虽然表现为现代科学精神的产物，尤其是飞速发展的语言学的产物，但在实质上它深深植根于对客观忠实的渴望中，翻译从一开始就包含着它的存在基础，因此我们不可以视之为从外部强加于其上的一种手段而轻易否定。“翻译的语言学情结”⑦这—提法形象生动地揭示了翻译—与科学的这种内在联系。　　正因为如此，即使是在艺术味很浓的传统译论中 , 也时时可以见到科学精神的踪迹。严格地说，以科学精神分析翻译的萌芽早在东晋释道安的“案本”说、“五失本”的论述中已经出现了。当然，只是到了现代，有了现代语言学的基础，才真正有可能打出翻译科学论的旗号，才真正有可能把侧重点放在科学的基点上。“等值”、“等效”之说与艺术论的分歧，并不在一个“等” (equivalence) 字上 ( 传统译论如“化境”说中的“精神姿致依然故我”不也是“等”么 ?) ，而在于它们把科学精神贯彻到整个翻译过程中去。在这种精神指导下，翻译理论取得了丰硕成果，变得越来越精细、严密，越来越朝着规范化、可操作性的方向发展。彻底的科学化如果可能，将导致一个唯一可以接受的译文，该译文将可以经受起反复回译的考验。　　然而科学论，不管开始时它多么满怀信心，却终不免陷入深深的困惑。一方面，它确实做了、并将继续做出有意义的工作，尽管有人斥之为“死胡同”，人们仍将在这条路上“越走越远”。另一方面，它越往前行，目标就显得越遥远，道路上的障碍也就显得越来越难以逾越。　　翻译的科学论之所以陷入矛盾，其根源仍在于前面提到过的翻译对象所涉及的媒介一—语言本身所具有的特性。这种特性决定了科学无法完成其使命，因而即使很不情愿也不得不转而求助于艺术。　　首先，大多数人已经接受的一个事实是：虽然科学力图把文本语言中的意义一点一滴落实，但语言却总是拒绝把它的全部意义交出来。事实上，现代批评理论可能会说并不存在什么“全部意义”。不同的译者，依其文化素养、时代背景、意识形态等各种条件的不同，必然对相同的文本产生不同的理解。换句话说，作品随时都可能产生新的意义。其结果，恐怕可以套用—句话说，是“有一千个译者，便有一千个哈姆雷特”。这确实足“接受美学留给翻译的一个悖论”⑧。但只要我们承认翻译过程也是一个阐释过程，这就是无法逃避的一个事实。其次，不同的译者，即使假设他们站在相同理解的起点上，在其表达过程中也必然趋向差异。没有任何两个人会使用完全相同的语言，因为“一方面，整个人类只有一种语言，另一方面，每个人都有一种特殊的语言”，⑨“单词总是某—具体的个人使用于另一人。而这个实际环境将决定、转变其意义。”⑩译者在表达过程中或多或少总是会把他自己也写进去的。该过程同时又与阐释过程密不可分．两者结合，决定了翻译不可能做到我们所期望的那种客观、科学，而必须留下—定位置给直觉、推敲、灵感等艺术思维方式。　　阐释与表达引进的差异意味着各种不同译文存在的可能性，也就否定了唯一不变的绝对忠实的译文，因而是对科学方法消解的第一步。但真正把译者逼上自觉地运用艺术方法的是语言中的不可译因素：不同语言之间形式上的差异及其中所蕴含的文化差异。文本意义中或多或少的一部分只能存在于原语形式中或原语文化中，这已经成了多数人的共识。在翻译中，这部分意义的缺失可能影响译文的整体效果甚至使之不能成立。因此，译者必须重新创造，使译文虽然不能与原文相等，却能与其双峰并峙，差相仿佛。钱钟书先生所谓的“故知‘本'有非失不可者，此‘本'不，失'，便不成翻译”（⒒），正是这种情况的最好说明。如此说来，翻译中艺术的存在和科学一样也是源于对“忠实”目标的追求。原文如果是艺术，忠实的译文就必须还它一个艺术品。假如条分缕析的方法达不到这个目的，那就只有付诸于再创造。　　当然，关于不可译性人们的看法并不一致。有人强调语言的表达能力，认为理解与再表达之间并没有隔着一道鸿沟。而另一方面，如果严格强调“忠实”，则几乎到处都可以看到不可译性。乔治·穆南说过：“如果我们接受现代语言学关于词汇、语法及句法的流行观念，我们几乎可以明白地说，翻译是不可能的。”（⒓）极少有人愿意接受这一点。他们宁愿认为，“不可能的只是某一种翻译，某一种我们预设过、追求过，但从来没有实际存在过的翻译。”（⒔）但无论如何必须承认，至少对于严密的科学方法来说存在着相当程度的不可译性，而这一直是翻译艺术论的基础。或者换一个表达方式：艺术是翻译对语言、文化之间难以逾越的障碍的一种处理方式。　　亚里士多德说过，“所有的艺术关心的都是进入存在的过程，即揣想、思考如何让一件既可存在又可不存在的事物进入存在。”（⒕）就是说，艺术品的形式并无必然性，只有可然性 (probability) 。而这正符合翻译的事实。我们只要看看那许许多多的重译，尤其是诗歌的重译，就能明白这一点。翻译的过程浸透了译者的主观因素，自始至终贯串着艺术。　　语言学的发展为科学论奠定了基础，但同时又是对语言的深入认识使艺术进入翻译成为不可避免。虽然如此，在这个基础上对翻译中艺术的解释与通常所谓文艺学派的观点有着本质差别。在这里艺术不是出于翻译的本质规定，而是作为科学的补充或不得已而为之的替代品。科学要求一步步踩在坚实的地面上，当发现脚下是一片流沙时，就只好借助艺术可以自由飞翔的想像的翅膀。可是，艺术一旦介入，就带来了新的更为复杂的矛盾，艺术的本 质与科学的束缚之间的矛盾。

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