安布罗斯·比尔斯(Ambrose Bierce)──我们那位先於门肯的愤世嫉俗者──在他《魔鬼词典》(Devil's Dictionary )一书中，给读物下的定义是∶

　　供阅读的东西的总称。在我国通常包括关於印第安人的小说，用方言写的短篇小说和用俚语写的幽默作品。

　　其实，他说的是地方色彩作品，这些东西只能使他觉得滑稽可笑；而现实主义则是另一回事，他说现实主义是∶

　　用蟾蜍的眼光来描写自然的艺术。鼹鼠所作的风光旖旎的画幅，或是尺蠖写的故事。

　　这是污蔑之辞。事实上，这正是对自称为现实主义者最有代表性的谩骂。而现实主义者则发表声明回击，通常用的字眼是"现实性"(以别於理想主义，浪费主义，伤感主义)、"真实"(往往不事粉饰)、"诚实"和"准确"。他们自称是如实描写生活的真相。以这些说法作为定义，实难使人满意，因为究竟什麽是"生活"和"现实"'尚待解决。小说家对题材的取舍，可以使我们更清楚了解什麽是"现实主义"∶

　　耐心的读者，请再宽恕我一次，如果我写的既不是上流社会的悲剧，也不是时髦和有钱人家的风流韵事，而只不过是一个不配当主角的女子的小故事。

　　这段话说得非常谦逊，可以推断是出自早期作品。原来出自一八六一年出版的一短篇小说，作者是新英格兰的罗斯·特里·库克。一二十年後，这类说明作者用意的话越来越多，语气远非如此谦恭。这麽说来，现实主义要求作者写他熟知的环境，严格注意这个环境在语言、服饰、风物、行为上的特点。在某些方面，应有美国特色。詹姆斯同意比尔斯的看法，他也认为"美国时下的小说中"使用方言太多，而"英国、法国和德国的同类作品"则不然。不过，在他看来，"最近也有一股偏好粗俗的潮流在英国文坛上风靡一时起来，来势汹汹，竟使拉迪亚德·吉卜林其人应运而生，顿时身价百倍"，而滥用方言恰为这股潮流的一脉。

　　以入世情怀为特徵的美国现实主义似乎是起源于地方色彩文学的一个流派，後来又让位於自然主义──自诞生之日起，一直和浪漫主义派小说家争论不休。浪漫和现实是对立的；表现为上层社会生活和下层或中层社会生活，异国情调和乡土风味，耽於幻想和面向现实，伤时感世和豁达务实之间的对立。这虽有急功近利之嫌，但也并非完全不对，因为当时的小说家如豪威尔斯等人，都信誓旦旦地自称是现实派，向他们的对手宣讲自己的信条，支援自己的盟友，并使用诸如阵地战、散兵战、阵营、战役之类的比喻来论战，－好像真在打一场文学战争。其中也有像克劳福德那样的作家，即使不曾以浪漫派自称，也明目张胆反对豪威尔斯和他的门徒。他们之间确有分歧∶伯内特(Frances Hodgson Burnett)的《小方特洛男爵》(Little Lord Fauntleroy)与豪威尔斯的《小阳春》(Indian Summer)，同在一八八六年出版，但观点与情调判然有别；翌年出版的佩芝(Thomas Nelson Page)的《在古老的佛吉尼亚》(Ole Virginia)和柯克兰(Joseph Kirkland)的《朱里，斯普林县最卑劣的人》(Zury, the Meanest Man in Spring County)，亦复如此。

　　但是仔细观察一下，这场战斗──套用文学史家与豪威尔斯最喜欢用的比喻──只是一场同室操戈的混战，参战者并非人人全付武装，也不是个个都明确作战目标。如若必须分个清楚，比尔斯该算哪一方? 詹姆斯最初与豪威尔斯鼓吹现实主义，可是一八八六年那时住在英国，写了《卡萨玛西玛公主》(The Princess Casamassima)，他又该算在哪一边? 一位批评家说，马克·吐温(他的《哈克贝利·费恩》已於一八八四年间世)"他的《镀金时代》帮了现实派一个大忙之後┅┅又和浪漫派作家打起交道来了"，我们可以同意他的见解吗? 这位批评家还说和马克·吐温合写《镀金时代》的华纳(Charles Dudley Warner)，是位"态度温和的评论家"。此话可谓恰如其分，那麽，我们又该怎样来评价华纳呢? 拿他来和道斯·帕索斯 (Dos Passos)相比，似乎可笑；可是他确像道斯·帕索斯那样写过一部三部曲，描写攫取不义之财的悲惨後果。此外，还有浪漫派的首领克劳福德(Marion Crawford)，他以十五世纪的威尼斯和十四世纪的君士坦丁堡为背景编写过三十多部小说；不过他也以当时的美国为背景写过七部小说，其中之一《一个美国政客》(An American Politician, 1884)是写镀金时代的腐败；而且，尽管他没有始终如一，还是在一八九三年对一位采访者说，美国为小说家提供了全世界最丰饶的笔耕园地。假如说要做浪漫派作家，就必须写过去的事情和遥远的地方，难道我们就该责备斯蒂文森(R.L. Stevenson)和吉卜林(Rudyard Kipling)吗? 豪威尔斯倒对这两位的作品推崇备至。或者，我们再举个例子∶当时有西德尼·卢斯加('Sidney Luska')其人，豪威尔斯在一八八八年说他"非常讨人喜欢，是最热心皈依现实主义的人"。卢斯加是青年作家亨利·哈兰(Henry Harland)的笔名，他的小说描写纽约的犹太移民。谁料到他几年後不再隐名埋性，竟跑到欧洲去住，还在那里主编《黄皮书》，大写其优雅的消闲之作如《灰玫瑰》(Grey Roses, 1895年，此书名最足以概括被称之为十九世纪九十年代颓废的一面)，《红衣主教的鼻烟壶》(The Cardinal's Snuff-Box, 1900)和《我的朋友普洛斯帕罗》(My Friend Prospero, 1903)。这是怎麽一回事呢? 是皈依之後又叛变了? 还是新兵(且借用一回比喻)叛逃去了敌方?

　　不错，在某种程度上确实如此，可是如果我们夸大其词称之为胜利或背叛，那就会忽略了现实主义的本质。现实主义是一个必不可少的标签，有助於归纳十九世纪後期一大批小说的某些共性。然而和别的标签一样，很容易被人包揽下来，说得天花乱坠。具体一点说，反而会引导我们去寻找文学上最微不足道的共性，而忽略了或非难更重要的因素。也许这就是豪威尔斯何以要推祟克莱思的《街头女郎梅季》(一部谁都不屑一顾的正统派自然主义小说)，而不喜欢他的《红色英勇勋章》的原因(这部小说要好得多，深受读者欢迎，只是难以给它贴上个什麽标签)。也许是因为豪威尔斯急於向战友道谢而不及仔细追究他们参战的目的。如果他认真一番，大概就不会那样相信哈兰了，因为他所写的纽约犹太人，基本上并非受压迫的穷人，而是把他们当做异族，用来增添几分美国所渴求的色彩和想像力。

　　其实现实主义和浪漫主义都是他们那个时代的表现。豪威尔斯在为诺里斯辩护的一篇文章里，说他的小说是为迎合时代而作∶"小说家之生於某一时代，必有其道理"。他随之否认这一道理也适用於"异想天开的历史小说家"；可是他错了，他的追随者就曾有意或无意地在他们的作品里这样说过。诺里斯也认为真正的浪漫主义寓於现实主义之中，他这样说并非仅仅在玩弄文字。

　　豪威尔斯的评论，表现了那个时代特有的自我意识，这种意识在美国比在西方其他地方更明显，尽管在以艺术上的新感受和新见解为特徵的"现代思潮"方面，美国实际上还在欧洲领导之下。一八八六年，《小方特洛男爵》(Little Lord Fauntleroy)问世，狄更生悄然去世，芝加哥发生了秣草广场惨案，就在这一年钢铁大王卡内基(Andrew Carnegie)出版了《得意洋洋的民主》(Triumphant Democracy)，书里写道∶"地球上的老国家像蜗牛那样爬行，而咱们这共和国则像火车那样隆隆急驰。"

　　美国当时正以惊人的速度发生变化，这一点他没有说错。从一八六○年到一九○○年，美国人口从三千一百万猛增到七千六百万，并开始从农村向城市集中，城镇在一夜之间兴起，不到十年就扩建为大城市。芝加哥最引人注目∶一八三三年还只是个仅有三百五十人的村落，到一八七○年，已增至三十多万人；一八八○年又增至五十万；一八九○年竟超过百万大关，发展速度之惊人，似乎已无法以常规来衡量。庞大的工业才一兴起，就被更庞大的工业吞并，置於千头万绪的金融资本控制下；少数几个豪富如卡内基、弗里克、范德比尔特、洛克菲勒等显然是靠别人养肥了自己，加剧了亨利·乔治在《进步与贫穷》(Progress and Poverty, 1879)一书中所说的"贫富之间的悬殊"。无依无靠的无产阶级移民拥进纽约、匹兹堡、芝加哥、底特律等十几个城市的贫民窟，其中有许多人来自中欧和东欧。义大利来的纯朴的农民和波兰贫民区来的犹太人，乍一来到新世界，茫然不知所措。拉札勒斯(Emma Lazarus)在她那首铭刻在自由女神基座上的十四行诗里，欢迎欧洲来的疲顿的贫民， "大批渴望呼吸自由空气的群众"。自由移民一词听起来冠冕堂皇，实际上并非如此，这也是难免的；美国土生土长的人也不能对此泰然处之。种族如此复杂，国家又如何能统一? 人口必然会有个饱和点，美国人口难道还没有到达这个饱和点? 长期旅外的詹姆斯(Henry James)，在一九○四到一九○五年间重返美国时，见移民入境後暂时集居的埃利斯岛，大吃一惊，说它"显然是我们国家和社会贪婪无餍的明证"。"外人竟然大言不惭要求平起平坐"，使詹姆斯顿生"喧宾夺主"之感，不禁感叹"瑞士人和苏格兰人那种亲切、融洽、统一的国家意识著实今人神往。"

　　像詹姆斯那样吹毛求疵的人，很可能认为过去那个理想的美国已经荡然无存了。美国的暴发户把女儿嫁给欧洲贵族，眼花缭乱的移民把选举大权交给操纵选举的当地政客的时候，民主的理想也就无非是挂羊头卖狗肉而已。贪污腐败并非仅仅是地方当局的通病，在州政府甚至联邦政府里同样猖獗。在美国农村，农民和城市贫民一样不满现状，且农民不断涌往城市，贫民人数递增。一度被杰斐逊奉为英雄的农民，昔日俨然是男子汉大丈夫，而今却一落千丈，成了乡下人、庄稼汉、乡巴佬。农业漫无节制地发展，甚至发展到了雨水稀少的洛基山脉一带。乾旱、蝗虫、草原上的野火蔓延，运费的昂贵，粮价的低贱，信贷的紧缩，更加剧了民不聊生的程度；弄得有田产的人无不怨声载道。到了十九世纪九十年代，美国人发现昔日人烟稀少的大片边疆地区已不复存在了。当美国西部边境还是以密西西比河为界的时候，杰斐逊就曾恭贺他的同胞"有了一块得天独厚的国土，足使千百代的子孙享用不尽"。然而不到百年，似乎就没有发展馀地了，至少已不能无限地向西开拓了。

　　美国人对於本土的迅速变化大感迷惑，他们在寻根究底并设法补救。他们的有些想法可以从乌托邦小说中看出来。人们现在还记得贝拉米的《回顾∶2000－1887》(Looking Backward: 2000-1887)，这本书为广大读者所称道，其中包括马克·吐温；书中的主人公睡了一百一十三年，在波士顿一觉醒来，发现一切愚昧和苦难已经一扫而空，生活合情合理，世风淳正古朴。不过这本书颇有远见，厚道中对当时(一八八七年)的社会上的积弊也颇多针砭，比如说把旧社会比作坐驿车旅行，富人是乘客，穷人是拉车的夫役。西元二千年的波士顿，下雨时人行道上有防水布篷遮雨。女主人公说∶

　　父亲最喜欢以私人的雨伞来比喻过去人人只关心自己和家庭的那种生活方式。美术馆陈列著一幅十九世纪的油画，画面是一群人遇雨，人人都在自己和妻子的头上撑著伞，却让他人去领受从伞上流下的水滴。他说这张画的用意，在了讽刺作者所处的时代。

　　男主人公被拉去参加一个晚宴，赴宴者人人自鸣得意，喜形於色。有人间他最近去过什麽地方，他大声说∶

　　我到过基督被钉死的地方，看见人类被钉在一个十字架上。难道你们竟没有人知道太阳和星星在我们这个城里看到了些什麽，还这样若无其事，顾左右而言他?

　　贝拉米的小说在一八八八年出版，洛威尔在同年发表这一首诗，在抚今追昔的诗句里，流露出更忧郁不安的感伤情绪∶

　　人们觉得旧制度在分崩离析；

　　生活黯淡得成了一个谜，

　　宗教曾把谜底揭开，但它已经

　　失掉了──科学找到了吗?──解谜的秘诀。

　　许多人认为，科学在达尔文的进化论中找到了解谜的秘诀。经过斯宾塞的解释和推广，公众和青年作家，如加兰、杰克·伦敦和德莱塞，对进化论的印象特别深刻。它并不是使人人都安心的启示，但至少好像很切合事实。生存竞争的自然现象除了适用於工商界和熙熙攘攘的城市街道外，还解脱了人们的内疚心理。如果人类行为取决於遗传和环境，那麽犯罪就不再是罪恶。当然也没有必要把斯宾塞的达尔文主义解释为悲观消极的学说。如果进步是必然趋势，那进步的方法是预定了的说法，也就无关紧要了；*只要适者确能生存，在试验与失误後确能臻于完美，就可以承认达尔文主义在科学上证实了朗费罗《向更高处攀登》一诗中的真理了。

　　说真的，对大多数美国人而言，不管是否求助於斯宾塞，他们的时代的特徵确是生气勃勃，不平则鸣，除旧布新。破产农民和待遇菲薄的劳工光景最差，但也不低於欧洲社会里同类的人，而且对子女的前程也是有指望的。然而变化太快了，固然令人兴奋，也使人不安。"共和国像火车那样隆隆飞驰"∶抢到了美国人的前头，甩下了他们儿时宁静的农村，剥夺了他们心中的遗产，展现了更动荡的明天。对某些人而言，反倒更缅怀起往事来，既快慰，又伤感。在许多地方色彩作品中都流露出这种情绪；人们也显然立意要把转瞬即逝的此日此景描绘下来。美国南部几乎长期眷恋著"战前时代"(托马斯．纳尔逊·佩奇著有同名小说)，但也引起了全国共鸣，念念不忘昔日的闲情逸致，耿耿难忘黑人的悲惨遭遇。

　　依然眷恋昔日的田园

　　怀念故乡的老人。

　　这是斯蒂芬·福斯特(Stephen Foster)写的歌词。他是北方人，只去过一次南方，而且时间不长。但是他可以深深感觉到黑人的哀愁，从被遗忘了的非洲发配到了美国(就像美国白种人从被遗忘了的欧洲发配来一样)，现在他们第二次被流放，远离肯塔基老家，前往陌生地方。往事就像从卡内基的快车了望车厢看出去的景色，不断消逝；美国人对此不无眷恋，他们喜欢浴室里的现代味，但也留恋书室中的旧世界。至於说到美国，住在偏远西部的则迷恋和羡慕新英格兰，既抱怨这个国家因循守旧，又暗自庆幸总算还有一些自己的古迹文物。

　　豪威尔斯的一生体现了现实主义成长的各阶段，但并不讳言早期对新英格兰的向往。他生於俄亥俄州，小时便爱读书，决心要当诗人。二十三岁东游波士顿，当地的《大西洋月刊》刚发表了他的一首诗。编辑洛威尔请他吃晚饭，在座的有霍姆斯和出版商菲尔兹，都挺喜欢这个年轻人。豪威尔斯高兴极了，写信给父亲描写饭桌上的情景∶

　　这顿饭吃了四个小时，┅┅我喝得酩酊大醉，脸色绯红，像莱茵河的葡萄酒。洛威尔和霍姆斯对我循循善诱，到喝咖啡的时候，那位出版界的巨子竟谈起如何衣钵相传来了。明天晚上他请我去吃茶┅┅

　　豪威尔斯受宠若惊，当然仿照恩师的口吻，对菲尔兹学舌道，"没有比波士顿再好的地方了──愿上帝赐福给它!"事实恰好相反，东游途中，他越熟悉纽约，"越讨厌这个地方。"

　　内战时期，他在义大利当美国驻威尼斯领事(这是犒赏他在林肯竞选总统时为他写了一篇传记)。尽管他直接接触到了当时的欧洲文学(此後他毕生都在注意欧洲文学的发展)，欧洲还是使他吓了一大跳。过去他很欣赏狄更斯、海涅等欧洲作家，新的看法却使他的敬意大大打了折扣。一八六二年他在威尼斯写信回国说∶

　　书上说┅┅欧洲的生活更轻松愉快，欧洲人也更喜欢交际应酬，这些全是谎言，也可以说是傻话，都不对。┅┅我们从美国无拘无束的社交生活中得到的是纯正的乐趣，在欧洲就成了罪恶；虽说有见识的男男女女对此略有所悟，不过他们本人也并不乾净。┅┅我对这些问题考虑了好久┅┅我衷心祝祷，美国千万不要越来越像欧洲就好了。回国後我想在俄勒冈州住──尽量住在欧洲文明影响达不到的地方。

　　豪威尔斯写这封信的时候，一定非常想家；因为这封信是写给姐姐的；可是他回国後并没有住在俄勒冈，而是去波士顿，当《大西洋月刊》的助理编辑。不过从中可以看出豪威尔斯笃信美国道德。他认为美国人杰地灵，最了不起的是美国女郎，乐观而明达。例如，他见到俄亥俄州有一位温女士，当他起身告辞时，这女士对他说∶

　　"别走啊，豪威尔斯先生，我正打算给你唱歌呢，尽管你并没有请我唱。" 她是位好歌手。我曾在史密斯博士家里听她唱道《向更高处攀登》，大受感动┅┅於是她坐下唱了起来┅┅

　　我们可能会觉得可笑，而豪威尔斯确曾说过一段贻笑大方的名言"我们的小说家┅┅所关心的是生活中笑盈盈的一面，那正是美国的特色。┅┅如实描写富裕的现实，即使被认为平淡无奇，也是值得一读的。"门肯把豪威尔斯贬为"专事粉饰之徒"，说他是"穿上长裤的艾格尼丝·莱普丽儿"。然而十九世纪六十和七十年代正是豪威尔斯的主张在逐渐成形的时候，这番话确出於至诚，对他而言，简单得很，这些话就是真理。

　　这些话还是他为现实主义立论的依据，从而将当时欧洲小说家令人厌恶的高谈阔论，和他由衷赞同的基本原则加以区分。由於美国社会的性质比较单纯，比较"平凡"，现实主义描写的物件无非是日常的芸芸众生。这些非凡而又普通的美国人，当然不是杀人凶手、诱奸犯、小偷、妓女，也不是假扮的王子和福从天降承袭了大宗财富田产的嗣子。在他们生活中巧合的机缘并不多得，即使有一两次，也是顺理成章的，绝非一味虚构。既是年轻人，当然要恋爱，往往由相爱而结婚。但并非情投意合的一对准会白首偕老。相反，豪威尔斯费尽心机描写也可称之为男女主人公的缺点。他的主人公既可相恋，也可失恋, 如《邂逅》(A Chance Acquaintance, 1873)，他们的婚姻可以陷入悲惨的结局，如《一个现代的例证》(A Modern Instance, 1881)，也可以像《明目张胆的阴谋》(An Open-Eyed Conspiracy, 1897)里一场成功的婚姻却反使夫妻双方的朋友感到气愤。除开恋爱与结婚，豪威尔斯觉得周围的美国人还为职业和地位担忧──因为他从来没有骗人说美国不存在阶级∶《邂逅》的情节是一个年轻的波士顿男子，不能脱出他的生活圈子去和一个他称为乡下人的姑娘结婚。他笔下的美国人，都有真正的道德问题需要解决，尽管是形形色色家庭琐事。女子应不应该有自己的事业为从《布林医生》(Dr. Breen's Practice, 1881)和《一个女子的理性》(A Woman's Reason, 1883)来看，显然不该有。年轻女郎《小阳春》(Indian Summer, 1886)应不应该嫁给中年男子? 结果是，她抛弃了他，找了个年龄相当的伴侣。

　　豪威尔斯一旦打定主意要写小说，他笔下的世界就是如此──主要是女人世界。他写小说好像不费吹灰之力，其实他无论写什麽都轻而易举∶他时有诗作∶又写戏剧；涉猎甚广，书评和论文也洋洋可观；在《大西洋月刊》刚工作了五年，就升任主编。他最初出版的两本书，是义大利游记；最初的小说也都是写游客的，或写美国人与威尼斯人的关系。他在这个阶段和詹姆斯过从甚密，两人终生相契，也能互相批评。一八八○年，他们被人称做"一对不相称的连体孪生兄弟"，他们"专写洲际爱情"。

　　可是豪威尔斯不久就专写起美国的风土人情来了，甚至还委婉地和詹姆斯争论，说他不该以欧洲为家。十九世纪八○年代初，豪威尔斯所提倡的那种现实主义，在某些方面已经定型。凡是自称为现实主义者的人，他一概支援。尽管他说过，"左拉的作品，只要能搞到手的，我都一一拜读，"却又在一八八二年写道∶"新小说在形式上是受了法国小说的影响，┅┅但只是取法於都德的现实主义，而不是风靡一时的左拉的现实主义，它有自己的精髓，不是像法国小说家那样主要去描写兽性勃发的男人如何去追逐女人。"他对不能向家人朗诵的小说一向心存芥蒂，因此觉得没有必要去解释何以不模仿左拉∶美国生活和美国趣味要比巴黎高雅多矣。他的写作手法是选择几个人物，不靠情节渲染，而是提出并解决问题(他坚信，现实主义小说的首要原则是诲人而不是娱人)，乾净俐落地阐明主题，用对话，但不要像萨克雷那样过多以作者口吻插进来对读者讲话(他对此极反感)，尽力如实刻划背景和人物的言谈举止。所有这些，使豪威尔斯成为最精通本行的作家和宽厚的批评家，只是有点儿婆婆妈妈。除了他，还有谁能与气质各异的马克．吐温和詹姆斯都成为莫逆之交呢?这样一个人──才气横溢而又热心奖掖新进，关心本国的道德水准──必然对美国的罢工和贫民窟不能熟视无睹。

　　他最成功的小说《塞拉斯·拉帕姆的发迹》(The Rise of Silas Lapham, 1885)，写於创作能力最旺盛的时候，当时美国工业化的景象还没有引起他的反感。拉帕姆是个白手起家的生意人，跟妻子和两个女儿(佩内洛普和艾琳)住在波士顿。拉帕姆绝非世家，虽然论教养和风度，两个女儿更胜过父母。科里一家则是波士顿名门，父亲是个有风趣的艺术爱好者，母亲有点装腔作势。儿子汤姆是个"精力充沛的青年┅┅有那麽一点点灵气，刚好使他不流于平凡"。(豪威尔斯喜欢用平凡这个词，他视之为尺度，而不是批评。)进入商界的汤姆到拉帕姆的公司任职，後来又爱上了拉帕姆家的一位小姐，两家就结为亲家。不同的门第正是豪威尔斯最理想的题目；拉帕姆一家参加一次晚宴，初次跻身科里的社交圈子，他把这雅俗对照的场面写得妙趣横生。但另一段情节就逊色了∶汤姆大献殷勤，艾琳误以为汤姆爱的是她，因而以心相许，其实汤姆只是锺情于她姐姐。在这里豪威尔斯有点执泥於他所谓的无损於形象的现实主义手法；他认为这样做并无大碍。实际上这是画蛇添足，不大能使人信服。即使人们对此略有微词，豪威尔斯却一口咬定这些人是少见多怪。

　　这部小说还有另外一个主题，豪威尔斯在书名中也有所提示，即拉帕姆在经济拮?时的内心斗争。在濒於破产之际，他是否该把一份自己明知不久将不值一文的产业，卖给蒙在鼓里的对方，藉以自救? 结果他战胜了诱惑，保持了道德上的清白，自己却破了产。或者说，这一回他因对往事有愧而幡然悔悟了，原来他妻子曾屡屡告诫他，使他不胜内疚。

　　不过光谈这部小说的主题，还不足以看出它的技巧的高明。说它高超，绝非过誉，确是大家手笔∶行文流畅，观察精细，语重心长。霍姆斯当年爱才，说他可以继承衣钵，可谓独具慧眼。因为在豪威尔斯身上体现了接近黄金时代的波士顿。在当时的条件下，豪威尔斯具有波士顿佼佼者的各色特点∶博学多才(少年时代除工作外，同时学会了五种语言)，热心创作，为人信实，明于知己。

　　可是豪威尔斯竟在十九世纪八十年代辞别波士顿去了纽约。卡津(Alfred Kazin)称之为"美国现实主义早期历史上一件象徵性的大事"，因为豪威尔斯的出走表明波士顿已不再执美国文坛的牛耳了。纽约已後来居上。《北美评论》於一八七八年迁往纽约出版；当地的报章杂?和出版社十分兴旺；豪威尔斯对一个朋友说，纽约"有许多有意思的青年画家作家，那地方可自由哪!" 身为《哈珀杂?》(Harper's Magazine) 编辑又是杰出的小说家，豪威尔斯可以随心所欲发议论，洗耳恭听的大有人在。

　　他继续作为现实主义的代言人，抨击浪漫主义和一个新的敌人──资本主义。浪漫主义只是美国生活优越性的一层薄薄的面纱，他大可心安理得地去揭露它。可是，难道资本主义也是一种优越性吗? 当年在费城进行的宪法辩论，既动听又深刻；後来关於蓄奴制的争辩，也曾使整个美国冷静思考道德和社会价值问题。可是内战结束後，豪威尔斯开始认为崇高的动机已经消失；"当时没有什麽大问题；能够激发理想主义者的想像和道德主义者的良心的，只有改革文官制度之类的小事。战後，我们有了可以专心做生意、贱买贵卖的机会；这是世界上其他国家的人所没有的。早年激起他提倡现实主义的那个纯洁、简单的美国，已是弊害丛生了；，现在美国的生活，已经成了"一场人自为战，以寡敌众的战争和赌博"。当时的大工业凶相毕露(如一八九二年之镇压霍姆斯特德罢工)，这使他十分反感；而在秣草广场惨案中，以莫须有的罪名，就把无政府主义者枪杀了，这是"一件疯狂的暴行，将使我们在历史上永远蒙羞"。他成了一个社会主义者，师事托尔斯泰。他在力作《新财富的危害》(Hazard of New Fortunes, 1890)里，描写了竞争性社会中道德沦丧，并且发展了托尔斯泰的观点，认为在逆境中人人都是"同谋犯"。《安妮·基尔本》(Annie Kilburn, 1889)一书的主题就是这个，他称之为"正义的呼声"，他在同一类型的乌托邦小说《来自奥尔特鲁利亚的旅客》(A Traveller from Altruria, 1894)里倡导社会主义；可是正如这一理想国的名字所暗示的，倒还不如说他的目标是利他主义，不是光靠赞成某一政治方案所能实现的。

　　豪威尔斯从不否认向往社会主义；他谴责一八九八年美西战争的帝国主义性质，甚至在一九O七年他还写过另一部乌托邦小说《穿过针眼》(Through the Eye of the Needle)。但是他并不喜欢当时的思想，和产生这些思想的社会不安。他喜欢用托尔斯泰的口吻振振有辞说，"归根结蒂，作家只不过是个工人"。一个作家开始为自己的职业辩解时，他的前程也就有限了；不过豪威尔斯亦没有对自己的职业始终如一。正如他在评论中有所流露的，作为美国最有名气的现实主义者，他为身负重任而忧心忡忡。他虚构了个好得不能再好的普通美国人的形象。在十九世纪九十年代的一片混乱中，这个普通美国人好像失踪了；文学作品所描写的现实，是贫富两极化，掠夺者与被掠夺者之间的悬殊。他对於两个集团都无计可施。他是有教养的人，而书中描写的人物大多缺乏教养，不过这种缺乏教养，只是缺陷，绝非不可改变的本质。达尔文的比喻对他的震撼是很大的，然而并没有激发他照此写作。一提到为现实主义奋斗确似乎浑身是劲，但一想到人生是场搏斗，就又免不了丧气起来。

　　豪威尔斯於是取中庸之道，按自己闯出来的路子走──他迁居纽约後写的大部分小说都与达尔文的斗争无关──同时提携後进，尽管他们开出来的药方是一剂苦药，也照吞不误。但情况并非永远如此∶现实主义之兴起，从多种意义上说，使年轻作家欣喜若狂。如从社会角度说，现代和美国的道德观念大相径庭，但见诸于文学的，却是拥护这种道德观念的。美国作家，如前所述，一向主张应以自己的语言写自己的国家，可是在实践上却没有做到。文字似乎不大对头，时代又过於一般，谁都不愿意以天下为己任，苹身去冒风险。地方色彩的小说曾力挽狂风即使如此，在一个重要的方面，十之八九未能真实写出美国的典型形象。他们费尽气力也不能把男女主人公写成惠特曼笔下的小人物。男女主人公可以是家境贫寒，但是必得受过教育，一副文质彬彬的样子；库珀之後五十年了，这个传统依然得势。

　　现实主义却打破了这一传统。这一方面由於它跳出了要有正式情节和正式男女主人公的框框。的确，现实主义─自然主义几乎是强制作家去研究穷人和受压迫者，研究芸芸众生中的卑微者。如此丰富的素材终於成了作家的题材，难怪豪威尔斯要代表他的弟子额手称庆了。自然主义者既可以写城里的穷人，又可以写农民，甚至还可以写他人浅尝辄止的大西部。然而，现在推动作家去创作的，反倒是不满，也许加上过度的沮丧。他的作品有好有坏，怒目而视和热情洋溢兼而有之，连他自己也说不清是为革命喝采呢，还是为大厦倾圮唱挽歌；也不敢决定主题是人民呢，还是公众，或是受制於无情命运的人类。

　　哈姆林·加兰(Hamlin Garland, 人称"西部的易卜生")也是一位这样的作家。他来自大草原的农家，中学毕业时以霍勒斯·格里利的训谕"年轻人，到西部去"为题，发表过讲演；可是当他能够去西部时，却东去波士顿，走了豪威尔斯的路子。他经历了少年时代的粗犷生活，对古老而有趣的新英格兰大为倾倒。可是他在东部自修以来(看来讲演是主要的方式，边学边卖)，兴趣所在不是浪漫主义，而是斯宾塞、亨利·乔治、惠特曼、泰思、马克斯·诺道等人栩栩如生的作品。他在二十五岁左右开始写文章和短篇小说，思路不清，忽而遐想，忽而评论，忽而抨击时弊。当时他认为豪威尔斯和詹姆斯流於浅薄，又讨厌"洛威尔，霍姆斯以及其他古典主义的顽固派"。二十七岁那年他计划写一部歌颂平民的巨著，名曰《文学的民主》('Literary Democracy')。那时他对豪威尔斯已改变看法；後者以朋友的态度对待这个有点狂妄的年轻人，鼓励他凭一时灵感之所至，去描写自己的故乡──写它对城市的夙嫌，写它的一贫如洗，写它未老先衰的女人。他并不是第一个以清醒的头脑观察西部生活的美国人。前此已有爱德华·埃格尔斯顿(Edward Egglestone)的《印第安那校长》(The Hoosier School-Master, 1871)，加兰幼时读过这本小说，印象很深。另外还有埃德加·豪(Edgar W. Howe)的《乡镇纪事》(The Story of a Country Town, 1883)。豪是堪萨斯城的报纸编辑，三十岁时出版此书，读起来倒像是出自万念俱灰的老年人之手，只心怀一个愿望，就是尽情诉说生活的单调苦闷。在这部奇特、辛酸、怨天尤人的小说里，豪让书中的一个人物问道∶

　　你难道没有注意到，西部人赚够了钱就搬到东部去住吗? 究竟道理何在? 还不是那点赚钱的小聪明告诉他那里的社会比我们这里好?┅┅发了财的人┅┅不到西部来，来的都是不幸的人，两手空空的穷人、病人── 一句话，都是下流社会的人──既不能在所来的地方立足，只好到我们这里来谋生了。

　几年後，加兰对一个采访他的人说∶

 

　　自由土地有一种神奇的性格，不断吸引人去西部。我曾想证明它是荒诞无稽的。

　　一八八七年他返乡探亲时，见到西部农民正处於有史以来最困难的时期。豪笔下的农民至少还算殷实；加兰的农民则被债务压得喘不过气来。他的写作才能胜於豪，在早期作品里，他深切同情农民的遭遇(他本人侥幸逃脱了这种厄运)，醉心於运用现实主义手法，这倒也未始不是藏拙之道。他把自己的现实主义，叫做"真实主义"，以示他是介於豪威尔斯的现实主义和使他愕然的左拉的自然主义之间的一派。他的文笔粗俗，虽则一心留意他人的对话，特别是高雅的谈吐，可惜鉴赏力不行。不过在由六个短篇组成的《大路》(Main-Travelled Roads, 1891)里，他倒以真挚严肃的态度写出了他父母那个阶层的人伤心乏味的生活气氛。譬如有一个农民说，"像我这样的人真是无可奈何，就像掉在糖锅里的苍蝇┅┅越挣扎，越容易折断大腿。"

　　加兰在以後出版的著作里──他是个多产作家──宣扬了民粹主义或亨利·乔治的单一税论，这反倒使作品逊色了。不过後来他对这类事业兴趣也逐渐淡薄了。他的书销路很坏；尽管他尊重豪威尔斯和其他现实主义大师的意见，还是渴望成功。而且，到了一九○○年，他和豪威尔斯一样，对於新的美国，虽未全部妥协，但也习惯下来。现在西部在"引诱"他，但不是爱阿华州或南达科他州的平原地带，而是洛基山以西的奇景。如果说那不过是神话，他也承认，还写了不少这方面的东西。他也写自己的少年时代，一部比一部写得光明，但终究笔力日衰。也许，他和豪威尔斯都不该活那麽大的年纪，这反倒对他们有利。平静的晚年，虽说是份内应得，总比不上盛年笔力雄健的作品。相形之下，後起的作家中，有的只度过了短暂的一生，克莱恩死年二十九岁，诺里斯三十二岁，杰克·伦敦四十岁，弗莱德里克 [至少凭《塞伦威尔的毁灭》(The Damnation of Theron Ware, 1896)一部书，就可以和这些人齐名] 四十二岁。

　　克莱恩在一八九三年写了一部凄惨的中篇小说，单是《街头女郎梅季》这一书名便引得文艺界议论纷纷，褒贬不一。被克莱思尊为"文学前辈"的豪威尔斯和加兰，站在他一边，并尽可能支援他。豪威尔斯和他谈到狄更生最近发表了一些诗作，他也接著写了几首，倒还富有节奏性和个性，比喻寄兴，遣词造句，不乏惊人之笔──好像把狄更生和比尔斯的新闻界人士的机智融为一体似的。事实上，克莱恩确是新闻记者，在一首诗里还谈起过∶

　　报纸是个法庭

　　人人都在仁义和不公平之中

　　受一夥正直而卑鄙的人的审判。

　　可是比起倡导自然主义来，这些都是次要的事情。克莱恩死後，豪威尔斯认为《街头女郎梅季》是他的最佳作品。克莱思曾说，此书"意在说明环境对人生至为重要，往往可以塑造人的生活。"这本书之所以重要，主要因为它是自然主义发展史上的一页。它像原始影片那样过时、粗放和可笑；而它最显著的特色──如他诗中栩栩如生的文字──却又与正统的自然主义毫不相干。

　　可是豪威尔斯不喜欢克莱恩短篇小说中和关於内战的杰作《红色英勇勋章》里的这种特色。美国现实主义作品到那时止尚无以战争为主题的。战争恐怖，罪恶，和它所揭示的人类内心的残酷，都已经使它成为现代文学的主题──当然，二十世纪以来许多人对战争都有了点经验，也是一个原因。克莱恩写《红色英勇勋章》的时候，对於战争毫无经验。可是同时代的人和後来的美国人，对於南北战争都极感兴趣。那是他们的战争，是欧洲人所不知道、不了解的一场战争；何况又是一场现代战争，有照片为证；胜负取决於工厂和铁路，参战者多半是平民，而不是职业军人。它又是一场长期、残酷、愚蠢的战争，没有一点浪漫气息，正如梅尔维尔所说，"像烧焦了的花边和皮革"。

　　克莱恩这部惊人的中篇小说，就是取材於战争，而非取材于农民的疾苦和大城市的罪恶。书中的对话写来不加雕饰(如"我们把他们打退了，不然就糟了")；亨利·弗莱明是行伍中的普通青年，没有受过教育的农家子弟，小说直到一半才提起他的名字。他和战友在其他方面也和孤零零住在纽约的梅季同样无依无靠。这场战争谁也没有获胜，只有混乱。所谓英雄主义的全部内容，无非是集体的骄傲、兽性、疯狂。如把这部小说当作自然主义作品的范例来看待，那就误解了它的情调。克莱恩一心一意描写一个人对恐惧的反应。就弗莱明的谈吐论，他是粗人，可是内心感情的起伏却表明他是一个敏感的人(成书以後，这种矛盾不如原稿明显)。克莱恩对战争场面也感兴趣，他以画家和诗人对色彩的反应以及过分夸张的感情来描写战争。负伤是"红色勋章"；恐惧是"又红又绿的怪物"。在他笔下，一切鲜明、生动，玄妙得得近乎怪诞∶

　　他仰视┅┅头上的树叶，在当天传达资讯的风中移动┅┅军号像鼓噪的斗鸡那样刺耳。┅┅每一簇远处的丛林都像长了火刺的豪猪。┅┅

　　《红色英勇勋章》结尾的论点似乎难以令人信服，他说战争虽然可怕，但是那个年轻人终於克服了恐惧心理，直到战争结束，没有再胆怯。不过这部才气横溢的著作的中心思想是，世界是一片混乱，唯一可安慰的，是人与人之间还有一点微薄的友谊。这一结论在他的最佳短篇小说《海上扁舟》('The Open Boat')里，又再次强调发挥，《海上扁舟》是根据他本人沈船的经验改写的，其中偶尔出现这样可笑的句子，不免逊色∶

　　这位记者一接触到船底冰冷而舒适的海水┅┅尽管牙齿还在演奏各种流行乐曲，却酣然入睡了。

　然而这本书未始不是动人的实例，说明人能够同舟共济，当时他们正向一处海岸漂去，那里"仅有的设备"是两盏孤灯。"除此以外只有海浪而已"。它也说明了大海的无情与残忍，正当他们得救之时，其中一人却淹死了。

 

　　从引文可以看出克莱恩的浪漫主义气息，它是和新闻文字的淋漓尽致和冷嘲热讽融为一体的。克莱恩在古巴和希腊奔走采访的那几个月份里表现了这两种风格。因为报人生涯是美国作家典型的经验，在陌生和危险地方出入的记者，经验就更加特别，"时而陷身局内，时而置身局外"，不像惠特曼或梭罗那样在一个不熟悉的环境里苦心孤诣埋头写作。

　　法兰克·诺里斯也在古巴和南非当过战地记者；也没有人能一口咬定说他是现实主义兼自然主义的作家。他题赠妻子的那本《章鱼》(落款是"诺里斯先生(小左拉!)"；可是他又对一个朋友说，那部小说是"我浪漫气息最重的一本"。他首次出版的作品，是一篇讨论古代盔甲的文章，那时他当然不会因比尔斯给盔甲所下过的定义是"铁匠缝制成的衣服"而哑然失笑。不过他初期的小说《麦克提格》(McTeague, 1899)，《凡陀弗与兽性》(Vandover and the Brute, 1914，死後出版)，和《莱蒂夫人号的莫兰》(Moran of the Lady Letty, 1898)，却不乏自然主义的印记，文中尽多"生气勃勃的"、"真实的"、"自然力的"、"兽性的"之类的形容词。书中人物都是环境的产物，本性残忍，一受压迫就暴露无遗。

　　在诺里斯没有完成的巨著《小麦史诗》(The Wheat)三部曲里，体现了达尔文主义乐观与悲观互相转化的文学主张，还有一点诺里斯与亨利·哈兰之类的人物赖以联系的异国情调。三部曲的第三部没有著手；第二部著力描写芝加哥小麦市场，在他死後於一九○三年出版，题为《深渊》(The Pit)。第一部《章鱼》(1901)，写的是加利福尼亚州的小麦种植，和农民与铁路之间的斗争，铁路扼杀了农民(书名即本於此)。铁路完全控制了农民的生活，谁敢阻挡它，就剥夺谁的财产，杀死谁。农民联合起来反对铁路，但是被毫无人性的机器打败了，毁灭了。小说结尾时，一个农民的寡妇，带著小女儿，在家蒙蒙的夜晚，徘徊旧金山街头，不名一文，冻饿而死。在她倒毙之际，就在同一个城里，某位铁路大亨正在大开筵席。作者用简短的场面写了这个对照。

　　所有这些都是火辣辣的过激之作。可是小说的力量，却被宿命论冲淡了，後几个章节尤为明显。例如，有一段年轻诗人和铁路总裁的稀奇的对话，後者竟轻而易举说服了前者(作者是想说服读者)∶

　　你提到小麦和铁路的时候┅┅你说的是两种力量，不是人┅┅一是小麦，一是铁路，同时还有一个法则支配著他们──供求法则。人在这件事上是无关紧要的。

　　然而诺里斯持较温和的观点，他歌颂了发展的力量；在一个次要的情节里他就是这样做的。一个久久不能忘情于亡妻的神秘的牧羊人，却在女儿身上找到了她。因此牧羊人认为世上没有死亡，推而广之，无垠的麦田就可以作证∶

　　普天之下那股没有七情六欲，坚不可摧，洁白无疆的巨大力量，那个国家的滋养者，六根清净，漠漠然浩浩荡荡，沿著既定的轨道前进，势不可当。┅┅

　　修辞并非诺里斯之所长，只引证《章鱼》中比较夸张的段落并不能说明他铺陈的本事。他虽然没有克莱恩那样高的天赋，确也值得一读，无须介意他那套混乱的空论。他有年轻人的精力和热情，也许正因为他固执，我们才这样爱惜他们。

　　杰克·伦敦(诺里斯的加州同乡)精力更充沛，但不如诺里斯通达人情世故。尼采和马克思的思想每每在他的著作中发生冲突，但苏联读者仍然称他和辛克莱是美国最伟大的小说家。他短促的一生，经历极其丰富，干过海上营生(有些是非法的)，参加过社会主义运动，去克朗代克淘过金，栖身於伦敦贫民窟，还替赫斯特系报纸采访过日俄战争的消息。这些经历都写进了他卷帙浩繁的著作。超人与受压迫的人，阶级战争和狼群的法则，北欧人的天职和资本主义的劫数∶他用如水泻地的轻快笔调，把这些看起来不大相称的题材，处理得井井有条，就像个文艺界的杂技演员，身手灵巧，刺刺不休。他的社会主义小说《铁蹄》(The Iron Heel, 1907)的男主人公，就被写成"超人，尼采笔下的那种碧眼金发的野兽，再加上浑身一团民主烈火"。这听起来好像荒谬可笑；可是这部小说文笔虽欠细致，却有一种咄咄逼人的说服力。它和另一部预言小说，唐纳利(Ignatius Donnelly)的《凯撤的纵队》(Caesar's Column, 1891)，都以描写启示性的、略现凶兆的大规模破坏见长。两本书的目的都在警告世人∶社会弊端如不及时纠正，社会就要灭亡。杰克·伦敦的那一部略胜一筹，因为它所描写的凶兆大致上顺理成章，而且不像另一部那样悲惨。书里的主人公，与其说在长期的阶级斗争里取得了胜利，毋宁说是主义的牺牲品。如果说伦敦是个巡回演唱者，那也是自我欺骗的那一流；他是个最不事雕琢的作家，尽管用了许多新闻记者的调调，大谈其男子的臂力和雄伟，作品仍清新可读。即使在最草率的作品里，也有种种诗情画意，只是没有加工而已。这样的例子可以信手拈来。他在克朗代克淘金时为了糊口写过一篇《雪地儿女》(A Daughter of the Snows, 1902)，其中写到一个人被顺流而下的大冰块所困，难道还能有比下面这段文字更奇特的吗?

　　彩虹般的冰墙，纸轴般地卷起，卷吸过程中，像钻入层层美丽的兰花瓣的马蜂，汤姆失踪了。

　　汤姆确是个卑鄙的懦夫，死有馀辜，但是谁能料到他的下场竟如此精妙绝伦呢?

　　豪威尔斯呕尽心血才能使自己和读者信服後期的现实─自然主义的价值。说不定伦敦之著意刻划部落氏族坚韧的本能，或诺里斯之有意强调摒去邪念的性行为(如《麦克提格》)，都是出於挚诚，是地道的美国特性。但现实主义发展到这个阶段，已经和豪威尔斯恪守的庄重的道德规范相去十万八千里了。事实上它已大致取代了道德上的概念。现在写的不是善与恶，而是强与弱。少数特别优秀的人可能不受环境的制约，而大部分人都是环境的奴隶，女人尤甚。尽管如此，由於诺里斯欣然就范，所以还能蒙豪威尔斯另眼相看，而在伦敦的身上尽管还有传统道德观念的痕迹，他却是极端赞许强者，鄙视弱者的。不为豪威尔斯所容的德莱塞，则又作别论了。诺里斯为一家出版商审阅德莱塞的处女作《嘉莉妹妹》(Sister Carrie)，竟大为赏识。可是出版商变了封；一九一○年该书在英国出版，而过了七年才见在美国问世。直至那时，德莱塞还说，"激烈反对的人远比赞成的人为多"。他後来出版的著作，遭遇也是如此，所以直到二十世纪二○年代德莱塞才成为知名作家，那时他已经人到中年了。由於所谓内容有伤风化，反倒掩盖了他是否有真才实学的问题，一如卡贝尔的《朱尔金》(Jurgen, 1919)。门肯和他的同事，会替任何一本书的出版权利辩护，哪怕一无是处。攻击的人越不喜欢，越可以证明书的价值。

　　《嘉莉妹妹》是一部自然主义小说，因为有常见的自然主义特色。嘉莉是个美丽的乡下穷姑娘，来到芝加哥，先後被一个行商和一个餐厅经理诱奸。第一章名为"磁铁石长生吸引力，飘零女偏堕是非窝"。嘉莉和她的两个情人都放荡不羁，第二个还因为偷钱把她带到纽约而毁灭了自己的前途。正如德莱塞在《金融家》(The Financier, 1912)中所强调的，"人只是些化学成分，我们为自己的气质受苦，而气质并不是我们创造的；我们为自己的缺点和弱点受罪，而缺点和弱点并不是我们的意志和行为所能控制的。"我们都渴求爱情和权势；有些人──如《金融家》及其续集《巨人》(The Titan, 1914)中的主要人物──生来就有权势，不过他们只是些例外，绝大多数人都落入生活陷阱。德莱塞在《美国悲剧》(An American Tragedy, 1925)中，照例罗列了许多事实，把这一点解释得非常详细。书中主要人物是个梦想飞黄腾达的穷小子，为了跻身富贵，想谋害挡住他进路的一个已有身孕的女孩子。虽然也可以说那个女孩子死於意外，他还是因为杀人未遂而被处决了。

　　这并不是说被处决的克莱德·格里菲斯本该无罪开释。德莱塞自己也不知道如何处理他才是；只能解释事物均非绝对。人人都有过，但无人该受过。德荣塞认为，美国的道德与社会准则误解了人性的真实，传统的小说也如此。嘉莉并没有因为她的堕落而受到惩罚，而当时的读者却希望她受到惩罚，嘉莉和德莱塞自己的妹妹一样，得到了姘夫的厚待。另一个"堕落的女人"《珍妮姑娘》(Jennie Gerhardt, 1911)，行为比书里其他人物都端正得多。

　　作为小说家，德莱塞的地位向来众说纷纭，褒贬不一。批评者说他文笔沈闷而夸张，是长期受雇于人的记者手笔，又说他思想卑之无甚高论(尽管他是蓄意为之的)，还说他写的都是些不成体统的货色，格调低沈阴郁。巴比特虽然承认《美国悲剧》是一部令人伤感的小说，可是不承认它是一部悲剧；"我们是无谓的伤感"。特里林在题为《美国的现实》的文章里，说巴灵顿一夥把德莱塞的严重缺点都拿来夸奖，因为他们对那些不以文人自居的美国作家一概恭而敬之，其实这是不应该的。另一方面，赞赏德莱塞的人说他的粗陋可以容忍，说不定还是一种长处。无论如何，德莱塞(第一个姓名不像英国人的重要美国作家)是第一个掌握了现代美国本土气息的小说家(他在著作中几乎没有提过欧洲)，也是第一个使自然主义的家世小说具有悲悯色彩的小说家，这一特色不见於同类的作家。

　　我们可以说，德莱塞对美国人有特殊意义，不管他们是否喜欢他。欧洲人可以怀著极大的兴趣去读他的小说，不过只有美国人才能完全同意他的说法。他所描写的，好似家里发生的事情(他所写过的大部分事情确实都在自己家里发生过)。他把他们从修辞学里──豪威尔斯笔下道貌岸然的美国修辞学以及诺里斯和伦敦宣扬西部英雄的修辞学──解脱出来。他把他们从繁文缛节中，从读欧洲文学时恍若隔世的烦恼中解脱出来。欧洲文学中的那些陌生人使他们觉得自己粗鄙；这些人既不了解美国人的笑话，美国人只得转而维护自己的生活方式，尽管并非至善至美，但容不得旁人嘲笑。德莱塞是懂得这种生活方式的，它无所不在，也写进了他的作品，真实、生动、实际、复杂∶迷宫般的街道、房屋、田野、河流、铁路、店铺、旅馆、嗜好、温度、约会、歌曲、乡音以及一切为人们所了解的东西。福斯特说过，真实有两种，感情上的，和思想上的。德莱塞的作品是感情上的真实，加之情节也真实。可惜他的小说往往和生活一样，不具定形，却是生趣盎然的。它们所叙述的美国，说不定就是豪威尔斯离开波士顿到纽约时下意识中要去寻找的美国。如果说豪威尔斯不喜欢美国，德莱塞也不见得喜欢──只是他对这个国家了解得更深而已。

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